Признаюсь, после пресс-конференции,
посвященной нынешней постановке «Мадам Баттерфляй»
в Большом театре, на премьеру шел с изрядной опаской.
Очень уж странное впечатление осталось от той встречи,
точнее – от того, как держал себя ее главный герой,
американский режиссер Роберт Уилсон.
Впрочем, еще точнее было бы
сказать, что главным героем назначил себя он сам:
ведь был еще и дирижер-постановщик Роберто Рицци-Бриньоли,
была исполнительница заглавной роли Адина Нитеску…
Но им досталось от силы по пять минут. Все остальное
время с самозабвением, достойным токующего глухаря,
г-н Уилсон вел свое соло. Для начала (забыв извиниться
за 40-минутное опоздание) обстоятельно рассказал,
сколько раз он отказывался от предложения поставить
«Мадам Баттерфляй» в разных театрах мира, прежде
чем наконец в 1993 году его уломала Парижская опера.
Это повествование заняло минут 15. Потом оратор
еще более пространно объяснял, что для оперного
артиста самое важное – не столько издавать музыкальные
звуки, сколько слушать: режиссера, дирижера, партнеров…
Даже сравнил хорошего исполнителя с охотничьей собакой,
которая прислушивается всем телом, а не одними только
ушами. Еще 20 минут долой. Наконец, декларировал,
какое тонкое дело – организация сценического пространства.
Оригинальная мысль, не правда ли?
Весь этот «спектакль одного
актера» – с богатой жестикуляцией, мимикой, игрой
голосом, привставаниями и т.п. – был на удивление
претенциозен. Правда, возникло подозрение, что частично
его экзотичность объяснялась некачественным переводом
– присутствовавший тут же музыкальный руководитель
Большого Александр Ведерников несколько раз поправлял
переводчицу, в лучшем случае «тормозившую», в худшем
несшую отсебятину… Тем не менее не покидало опасение,
что весь театральный пыл постановщика ушел в ораторство…
К счастью, это оказалось не
так. Да, нарциссизма Уилсону не занимать. Это тебе
не интраверт Някрошюс или обаяшка Конвичный. Но
в конце концов речь ведь не о личных качествах –
хотя они, конечно, очень существенны для тех, кто
с режиссером работает. Однако работают же – значит,
принимают его правила игры. И есть ради чего эти
правила принимать.
Собственно, потенциал свой
Уилсон доказал еще 30 лет назад, поставив в Нью-Йорке
авангардную партитуру композитора-минималиста Филиппа
Гласса «Эйнштейн на пляже», чем напомнил, что опера
– отнюдь не умирающий «нафталинный» жанр. Минимализм
стал и его собственной манерой. Теперь это смогли
оценить москвичи.
В «Мадам Баттерфляй» Уилсон
достиг того, чего не удалось сделать постановщикам
мариинского «Кольца нибелунга», показанного в Москве
буквально за несколько дней до нынешней премьеры:
цельности и лаконизма. Хотя питерцы были на пути
к этой цельности, им бы еще набраться смелости и
вовсе отказаться от маловыразительных декораций
в пользу экспрессивного светового решения… Впрочем,
об этом я уже писал. Уилсону же сильно помогло то,
что он выступил в триедином амплуа – режиссера,
сценографа и художника по свету. Это обеспечило
единство замысла и его выполнения.
Спектакль (в отличие от манеры
поведения самого постановщика) вышел по-хорошему
простым, почти не грешащим претенциозностью. Декораций
практически нет, зато очень важную функцию выполняет
задник – световой экран с постоянно меняющейся окраской,
от огненной до глубокой синей. Это – фон и в предметном,
и в эмоциональном смысле, поскольку он задает общее
настроение действия. На нем резким контуром выделяются
фигуры героев – обычно их немного, две-три, а если
присутствует хор, то он небольшой, очень четко сгруппирован
и не производит впечатление разбросанности. Ясность
и лаконизм – безусловно, дань постановщика японским
художественным традициям. Вместе с тем Уилсону (и
его единомышленнице, автору костюмов Фриде Пармеджани)
удалось избежать нарочитой стилизации, которая обычно
поверхностна. Да, актеры двигаются несколько замедленно
и не столько «играют» душевное состояние, сколько
обозначают его «знаковыми» позами. Лица их выбелены
– но не белилами, а своеобразно поставленным светом,
оставляющим в тени фигуры. Во всем этом чувствуется
влияние традиционного японского театра, но поданное
ненарочито – без злоупотребления знаменитой семенящей
походкой, церемонными поклонами и улыбками… Ничто
не отвлекает внимание зрителя от главного – музыки.
Или почти не отвлекает.
Есть деталь, показавшаяся странной
(и не мне одному), – это то, как решен образ сына
Баттерфляй. Режиссеру, видно, очень хотелось внушить
нам, что мальчик для его несчастной, брошенной мужем
и отторженной обществом матери – больше чем сын:
он – божество, олицетворяющее достоинство и бессмертие
ее рода. Ну так это ясно и без затейливой пантомимы,
придуманной Уилсоном. Зачем было заставлять бедного
ребенка не то плавать посуху, не то парить, кружа
по сцене словно маленький коршун? Все эти эволюции
как раз и отвлекали от музыки. Не говоря уж о том,
что для исполнения столь вычурной пластической партии
никак не подходил ребенок 3 лет (именно столько
сыну Чио-Чио-сан по либретто), пришлось поручить
роль мальчику 7 или 8 лет, чем фальшь образа только
усилилась. Не оттого ли Миша Сычаев – исполнитель
мимической партии – выглядел на поклонах таким растерянным?
Что до музыкального исполнения,
то оно показалось весьма неровным. Первенствовала
во всех отношениях Адина Нитеску – румынская певица,
хорошо знакомая зрителям «Ла Скала», «Дойче Опер»,
«Опера Бастий», «Метрополитен» и других мировых
театров. Ее легкий и, как поначалу послышалось,
совсем бесплотный голос буквально расцветал от сцены
к сцене. А в образ она вошла настолько, что, по-моему,
даже кланяясь публике после спектакля, плакала по
своей безвременно погибшей героине. Но и улыбалась
счастливо – видно, осталась довольна проведенной
ролью.
Хорошее впечатление произвела
Елена Новак – очень качественное меццо-сопрано в
партии Сузуки. Импозантен (не только вокально, но
и внешне) Александр Полковников в роли Принца Ямадори.
Право, даже жалко, что Пуччини сделал эту партию
такой маленькой. Относительно грамотно провел свою
роль Марат Галиахметов (Горо)…
А вот исполнители «больших»
мужских ролей оставили желать лучшего. Роман Муравицкий
(Пинкертон) не блеснул ни яркостью тембра, ни силой
голоса, так что даже грамотный и деликатный дирижер
Роберто Рицци-Бриньоли – свой человек в «Ла Скала»,
«Ла Фениче», Римской, Лионской операх и многих других
театрах – подчас был бессилен спасти его вялый тенор
от «гибели» в волнах оркестровой звучности. Отчего
было не поручить главную теноровую партию в первом
спектакле отличному певцу Максиму Пастеру, по непонятной
причине отодвинутому во второй состав? Та же судьба
– растворение в общей звуковой массе – частенько
постигала и баритон Андрея Григорьева (Шарплес),
сам по себе, впрочем, довольно приятный.
Но думаю, что у постановки
несмотря на эти досадные огрехи неплохое будущее.
В спектакле заложена крепкая основа, которую, судя
по всему, ощутили уже зрители первого, еще далеко
не совершенного представления. Не говорю уж про
музыку Пуччини, которая способна растопить и самое
черствое сердце. Во всяком случае, публика, пришедшая
на последнюю премьеру заканчивающегося сезона, долго
не отпускала исполнителей и постановщиков, так что
техникам Новой сцены пришлось в конце концов просто
опустить занавес и потушить свет…
