Знаменитый грузинский режиссер Роберт Стуруа показал Москве свою новую работу – поставленный на сцене Большого театра спектакль «Мазепа». Как известно, героем этой оперы Чайковского является украинский гетман – прославленный с петровских времен политический авантюрист, изменник и интриган. Большой театр посчитал, что сюжет про Мазепу прозвучит сегодня актуально, хотя бы потому, что достигшие апогея межнациональные распри в современном российском государстве, безусловно, доказывают торжество дела и политических принципов Мазепы. Стуруа, приглашенный к постановке, хорошо ориентируется в этой скользкой проблеме и упорно проводит в своих последних спектаклях идею преступности любой политической игры.

Предложенный ему сюжет о Мазепе вполне естественно оказался поводом развернуть режиссерский монолог о том, какой «мефистофельской» ценой обходится вожделенная власть и какими потерями личностных ценностей сопровождается путь на политический олимп. Стуруа при этом не забывал, что историческая фигура украинского гетмана не может восприниматься однозначно: Мазепа не был банальным политиканом. Воспитанный когда-то при польском королевском дворе, поклонник древней латинской культуры, он знал и тонкости изощренных иезуитских тайн. Возможно, этим и объяснялся дар его магического обаяния, притягивавший к нему первейших людей того времени, включая российского императора и европейских королей. Очевидно, что масштаб личности Мазепы никогда не мог бы реализоваться в простом заговоре, он был истинным и вдохновенным мастером крупной политической игры.

Стуруа, у которого чисто идеологическая интрига вызывает идиосинкразию, попытался раскрыть фигуру Мазепы в ее символическом объеме, как фигуру роковую, фатальную, действующую вне конкретного времени. Белый конь, неподвижно застывший на сцене в золотящихся кущах ржи, появился в спектакле как символ рока, знак мазепиной судьбы. Это тот же символ, что преследовал самого Пушкина, узнавшего когда-то от цыганки о будущей смерти своей от белого человека, всадника на белой лошади. Пушкин передал тогда свой ужас рока в «Песне о Вещем Олеге», где князь погибал на белых костях лошадиного скелета от укуса змеи, выползшей из мертвого черепа и завершившей предначертание нагаданной судьбы.

Даже если Стуруа и не трогала чистая мистика, то художник Георгий Алекси-Месхишвили установил этот символ на сцене, имея в виду так же, что лошадь сыграла мистическую роль в судьбе Мазепы. Когда-то, согласно легенде, он промчался, привязанный к ее хвосту, по степям восточной Европы и не погиб, а очнулся в Малороссии. После такого испытания обычная человеческая жизнь вряд ли казалась ему ценной, собственная же приобрела иной смысл. Все по воле рока. Так чувствовал и Чайковский, погружавшийся в депрессивные провалы от осознания неумолимости бегущего времени. Времени, приводящего к смерти каждого, кто вступил в его бесконечный поток. У Чайковского в «Мазепе» есть челн, раскачивающийся на волнах Днепра, в котором плавали когда-то в детстве Мария и Андрей, об этом челне и поет Мария в финальной Колыбельной, укачивая на коленях умирающего друга.

Мария у Чайковского почти что пушкинская Татьяна, проходящая тот же печальный путь жертвенной любви. Потому и в спектакле Стуруа совсем неслучайно эта простодушная девушка из усадьбы с пшеничной косой и красными бусами на шее, преображаясь в своей «необъяснимой», роковой любви, вдруг выглядит Татьяной в бальном платье пушкинской поры. В ней та же преданность и покорность избранной судьбе «навек». Но Мазепа - не благородный генерал-герой, а циничный убийца, отсекший голову ее отца. И чистому сердцу Марии этого вынести невозможно. Безумная, она появляется в финале, подобно ундине из Днепра, из вытоптанного, выжженного сухого жита и бродит по сцене, как потустороннее видение, являясь то Мазепе, то Андрею, не в силах больше что-то изменить ни в чьей судьбе.

У Чайковского в опере доминирует тема любви Марии, ее гибельной страсти к Мазепе, и эта таинственная любовь к старику становится эпицентром трагедии, спутывая в страшном клубке амбиции, месть, чувства и убийства. У Стуруа же эта роковая любовь почти не проявляется в спектакле. Как, впрочем, и в других его последних постановках, где знаменитые пары – Гамлет и Офелия, Порция и Шейлок так же обесточены в любви. Очевидно, что Стуруа сегодня важнее раскрыть совсем другие идеи, смысл которых связан с опытом его реальной, жизненной, национальной судьбы. И идеи эти оказываются ближе к исторической судьбе Мазепы, чем прекрасные, многовековые вымыслы поэтов. Для Стуруа совершенно ясно, что во все времена - и во времена Мазепы, и сто, и двести лет назад, и сейчас, путь к власти – это не путь любви, а путь бойни, истребляющей души и целые народы. Поэтому его Мазепа не таинственный старик «с чудными очами», а политический циник, шагающий сквозь века, как и другие персонажи этого сюжета: доносчик Кочубей и ретивый по-комсомольски Андрей. Реальность политики одна – доносы, шальные пули, отрубленные головы, уничтоженные жизни. Мазепа вечен, дело его живо, и удаляясь со сцены, он прихватывает свое седло. Он вечный всадник на белом коне.

Стуруа, пытаясь свести в одном поле спектакля несколько планов – «сюжетов» Мазепы, конечно, перегружает спектакль, и смыслы его практически не отыгрываются исполнителями. Качественно такие планы могут играть только актеры с хорошим драматическим опытом, но Стуруа и не пытается добиваться от оперных исполнителей убедительной мотивировки поведения на сцене. Он дает свободу певцам – и не выигрывает. Разведенные в пространстве лаконичными мизансценами, они демонстрируют редкую для современного театра актерскую беспомощность, устремляясь в свое личное, вокальное «нутро», и - тоже не выигрывают.

Среди составов, выведенных в премьерных спектаклях, наиболее убедительными представляются исполнители: в партии Мазепы - Валерий Алексеев, продемонстрировавший умный, рациональный вокал, звучавший временами несколько суховато, в партии Марии – Марина Поплавская, сопрано которой оказалось более гибким и точным, чем у Лолитты Семениной, так же, как и ее драматическая нюансировка роли, в партии Андрея – Михаил Губский, который, если бы не ходульная пластика, мог бы произвести яркое впечатление своей «пылкой» манерой пения и красивым, объемным тембром голоса. В целом, партитура «Мазепы» освоена пока несовершенно. Это относится и к солистам, многим из которых предстоит шлифовать интонацию и дикцию, и к звучанию хора, постоянно расходящегося с оркестром, руководимым Александром Титовым, и к музыкантам оркестра, не справляющимися качественно с темпами и выдающими звук «на гора». Но все это уже имеет отношение не к постановке Роберта Стуруа, а к сценической жизни спектакля «Мазепа».