- Наверное, неуместно спрашивать Вас о киноработах - считаете ли Вы их второстепенным, коммерческим жанром?

Л.Д.: Коммерческое искусство, некоммерческое... Все это очень условно. Существует много прекрасной киномузыки и масса дрянных симфоний; мне кажется, что этот жанр вообще вырождается. Я бы сказал, что в нашем обществе ки¬номузыка заняла то место, которое раньше занимала симфония. Нередки пересечения того и другого - допустим, у Альфреда Шнитке. Все это требует отдельного разговора...

- Тогда поговорим.

 

Старый дом на углу Мастеровой и проспекта Римского-Корсакова, ветхий и респектабельный одновременно, с темными закоулками внутренних двориков и блестящими "Вольво"и "Ауди" у входов показался самым запутанным зданием Санкт-Петербурга. По одной из лестниц - квартиры № 28, 60 и 75, по другой - № 70 и 71... "В Коломне много таких", - сказал Леонид Десятников, распахивая дверь уютной квартиры.

Застать композитора в Питере непросто. Он озвучивает фильмы, которые ставят московские режиссеры, пишет оперу для Большого театра, участвует в столичных музыкальных проектах. В свои пятьдесят он обладатель многих наград и премий, связанных, прежде всего, с киномузыкой, и уже давно - заслуженный деятель искусств России /за успехи в той же области/. В дни юбилея, в октябре 2005-го, наряду с филармоническими и театральными премьерами непременным слагаемым фестиваля Десятникова была прикладная музыка: в киноцентре "Аврора" звучали сочинения для драматической сцены /"Ревизор" в Александринском/ и кино - "Подмосковные вечера", "Мания Жизели", "Олигарх", "Дневник его жены".

Академические жанры нередко обвиняли в чрезмерной легкости трактовки. "Когда же будет музыка?" - кричали с галерки во время представления "Детей Розенталя" /открывающихся долгой немой сценой/. "Не оперы, а балагана", - как полагали традиционно настроенные критики и журналисты. "Капустником" и "музыкальной эксцентриадой" называли вокальные циклы и инструментальные пьесы композитора: ремейк не может быть тяжеловесным, потопляющим основу - она всегда на поверхности, рельефна по очертаниям и колориту. Киномузыка Леонида Десятникова, напротив, всегда оценивалась как основательная и серьез¬ная, добротно и прочно сделанная, несмотря на мелкий штрих и изящное плетение. Запоминалась тесной и нерасторжимой связью с эпохой фильма и ее звуковой аурой.

Прошедшее сквозь призму нового - вот тот фундамент, на котором автор строит здание собственного творчества. Удивляющего странной близостью полярного. Совсем как дом, где он живет.

Музыкальные фантасмагории и каламбуры остаются на страницах клавиров и партитур; в разговоре Десятников трезв и определенен в суждениях, тверд в пристрастиях и принципах. Интеллигентный и остроумный, композитор заметно похож на свою музыку - чуть эстетствующую и неизменно ироничную...

 

- Начнем с детали, но весьма существенной: на петербургских афишах "Детей Розенталя" крупным шрифтом была набрана одна, уникальная по нынешним временам, строчка: "Опера написана по заказу Большого театра России". Это звучало как вызов. Понятно и естественно, что киномузыка - это заказ. Но остальное? Все, что Вы создаете, Вы делаете по заказу?

Л.Д.: Абсолютно.

- Надо ли понимать это так, что "сочинение в стол" Вы принципиально не приемлете?

Л.Д.: И да, и нет. В молодости, когда автор только ищет свое место в социуме, такое желание закономерно - писать "в стол", но со временем оно должно исчезнуть, как болезни роста. У профессионально состоявшегося композитора отношения "музыка - исполнители - публика" складываются по-другому. Автору нужна отдача; это признак нормальности общества и профессионализма самого сочинителя.

- Так значит, работа "в стол" - вечное проклятие современных авторов, особенно российских…

Л.Д.: ... меня миновало.

- Но ведь, помимо заказа, для композитора важно и многое другое. Вы можете в чем-то не сойтись с режиссером. Вам может не понравиться сценарий или либретто. И примеру: о прозе Владимира Сорокина нередко отзываются в самых черных тонах -"сатанинская", "бредовая", "омерзительная". Неужели благородному оперному жанру пристали такие сюжеты?

Л.Д.: Почему бы и нет. Кстати, идея принадлежала именно Сорокину - сделать оперу для Большого театра. Между прочим, негативное отношение к либретто и его первоисточнику демонстрировали скорее газетчики и тележурналисты; публика обеих столиц, в целом, принимала спектакль очень тепло. Заказ заказом... Хорошо, а Вы как пишете?

- Это уже похоже на известную байку: "Милиционер - прохожему с собакой: "Вы почему без намордника?" - "А Вы почему?". К слову, на предложения Вы сразу отвечаете - да или нет?

Л.Д.: Кино не терпит тянучки. Применительно к другим жанрам случается, что я скажу "нет", но потом, со временем, возвращаюсь к этой мысли и в результате часто даю какой-то встречный вариант.

- Если не ошибаюсь, в Вашем багаже около десяти озвученных фильмов?

Л.Д.: Около тринадцати. Точно не помню. Все это полнометражные киноленты, художественное игровое кино.

- Сериалы презираете?

Л.Д.: Вовсе нет. Совсем недавно я дал согласие Валерию Асхадову на озвучание его сериала. Правда, это мое первое обращение к жанру.

- С какими режиссерами Вы сотрудничали?

Л.Д.: С Александром Зельдовичем /два фильма/, Алексеем Учителем /тоже два/, Валерием Тодоровским, Павлом Лумгиным, Александром Миттой и другими.

- Предпочитаете москвичей?

Л.Д.: Так получается.

- ... и Мосфильм?

Л.Д.: Совсем нет. Кое-кто из режиссеров, действительно, представлял Мосфильм; кто-то - иные художественные объединения и организации; сейчас их в столице немало. Так что в Москве бываю очень часто; фактически там мой второй дом.

- Но переехать в столицу не хотелось?

Л.Д.: Я привык к Петербургу, в котором живу тридцать лет и три года - "врос корнями". А кроме того, при моей профессии какая разница, где жить?

- И все же, почему не сложились отношения с Ленфильмом и петербуржцами? Не приглашали?

Л.Д.: Приглашали, но, вероятно, не в добрый час, потому что именно тогда я был занят выполнением московских заказов, и приходилось отклонять приглашения - просто не было времени.

- Наверное, если б предложения оказались достаточно инте¬ресными, время нашлось бы.

Л.Д.: Я бы так не сказал. Заказ есть заказ; а кино - это производство: здесь надо писать музыку быстро. К тому же па¬раллельно над двумя фильмами я работать не могу.

- Творческий параллелизм для Вас принципиально невозможен?

Л.Д.: можно считать, что да. Только однажды я работал над двумя сочинениями сразу. При этом результатом я был недоволен - он меня не удовлетворил; больше такой практики я не повто¬рял. Видите ли, переделывать что-то по своему желанию в кино очень трудно. Активно редактировать уже написанную музыку, которая самому не слишком нравилась, мне довелось, собственно, только один раз. Это произошло потому, что деньги на фильм неожиданно кончились, и работа над ним временно остановилась. Я получил возможность пересмотреть и "довести до кондиции" свою музыку и этой ленте, но обычно - увы! - таких стоп-кадров не бывает.

- Должно быть, Вы единственный из петербургских композиторов, кто может сказать, что он живет только своим искусством. Ведь Вы нигде не служите?

Л.Д.: А Александр Кнайфель? Галина Уствольская?

- Вы называете музыкантов пенсионного возраста.

Л.Д.: А Ольга Петрова?

- Замужняя женщина, имеющая детей, вполне может считаться домохозяйкой.

Л.Д.: Ну тогда, наверное, единственный... Я не работаю с 1984 года; последней в моем послужном списке была должность концертмейстера в Театральном институте, откуда, к слову, меня уволили. Сегодня сочинение музыки меня вполне обеспечивает.

- Прежде всего, конечно, киномузыки.

Л.Д.: Безусловно.

- Вы член Союза композиторов?

Л.Д.: Да. Уже довольно давно. Но, как говорится в бородатом анекдоте о секретарше, "я ничего не почувствовал". Впрочем, вру: иногда пригождается и членский билет Союза. Точнее, пригождался - в советские времена; в каких-нибудь анкетах или, скажем, три выезде за рубеж я мог написать в соответствующей графе: свободный художник - вероятно, несколько претенциозно.

- Кстати, о свободе художника. В различных воспоминаниях и интервью кино-композиторы часто жалуются на авторитарность режиссеров - неизменный лейтмотив, который варьируется на тысячу ладов... в одной из монографий об известном петербургском авторе приводится такой факт: он десять /!/ раз переписывал свою песню к кинофильму, и лишь одиннадцатый ее вариант понравился "заказчику" - Георгию Данелия. Случалось ли подобное с Вами?

Л.Д.: Кошмар какой-то... Нет, Бог миловал.

- С удивлением прочитала строчку из Вашего интервью /в "АиФ-Петербург" №41 за 2005 год/ - речь шла о творческих взаимоотношениях с Някрошюсом: "... когда имеешь дело с режиссером такого класса и такой высочайшей репутации, то лучше прислушиваться к его идеям, чем к своим сомнениям". Покладистый режиссер-

Л.Д.: это нонсенс.

- Хорошо, ну а покладистый, безотказный композитор?! Послушание - его основное качество в киножанре и не только... Как-то унизительно и, вероятно, несправедливо, хотя Ваша музыка -в фильмах, и в опере - никогда не "лезет" на первый план не претендует на господство.

Л.Д.: Я - человек компромиссный. Скажу больше: киномузыка это всегда компромисс. Главное - нужно работать с теми режиссерами, которые тебе доверяют, и которым доверяешь ты сам; тут очень важен творческий тандем и взаимное уважение. В конце концов, такой ансамбль - это момент профессионализма композитора. О себе скажу, что проработал в кино с минимальными потерями и насилия над собой не допускал. Напротив, я всегда старался подчеркнуть музыкой тот или иной акцент в фильме,например, смену кадров или планов, какой-то важный технический штрих - и в музыкальном решении исходил от этой "точки" или "запятой".

- Интересно, снимали ли Вы когда-нибудь любительское кино; имеете ли представление об этом процессе?

Л.Д.: Нет, не приходилось. Не имею потребности – каждый должен делать свое дело. Хотя часто предлагали попробовать.

- Любопытно все-таки, как, собственно, рождается музыка к фильму. Вы смотрите "немую" картину, присутствуете на съемках или, прежде всего, читаете сценарий? А может быть, и сам литературный первоисточник?

Л.Д.: я всегда делаю так: приступаю к сочинению, когда Фильм вчерне уже смонтирован. Я долго, по несколько раз смотрю черновой монтаж с предварительными разговорами-диалогами, теми, которые были записаны во время съемки, до озвучания "начисто" Видеоряд стимулирует мысль, приходят музыкальные темы... Разумеется, я читаю и сценарий тоже, но только этого для работы мне недостаточно.

- Знакомитесь ли Вы с мемуарами, эпистолярными материалами или иной литературой о Ваших героях - Иване Бунине, Ольге Спесивцевой и их окружении?

Л.Д.: Никогда.

- Между тем, музыка этих Фильмов оставляет полное впечатление того, что Вы буквально "пропитались" бунинской прозой и знае¬те все о "Красной Жизели". Слышимое и видимое составляют единое, неразрывное целое - нервную, подвижную, чувствительную художественную ткань. Звуковой ряд "Дневника его жены", к примеру, кажется точным музыкальным эквивалентом тонкой стилистики бунинского слова... Неужели это просто интуиция?

Л.Д.: Может быть.

- Случалось ли, что тембр голоса актера, его интонации или особая, певучая пластина давали толчок музыкальной фантазии, будили звуковые ассоциации, параллели?
Л.Д.: В пластике - нет, нет... Интонация? Трудно сказать; вот если б актеры пели...

- Жаль, что в Ваших фильмах никто не поет.

Л.Д.: Да. Среди наших драматических артистов есть очень музыкальные - Алиса Фрейндлих, например; я всегда с удовольствием слушаю ее исполнение. К сожалению, в моих картинах ни она, ни кто-либо другой из поющих актеров не участвует.

- Коснемся и самой болезненной точки - хронометража. Вам никогда не доводилось "наступать на горло собственной песне", укладывая музыкальную форму в две с половиной минуты или семьдесят пять секунд?

Л.Д.: Зачем так саркастично? Это условие профессиональной работы в кино. Мы согласовываем с режиссером нужное количество минут и секунд. Я "проживаю" это время, многократно просматривая данный эпизод; потом я слышу музыкальный материал такой протяженности.

- Это свойство - быть может, его логично назвать "абсолютным ритмом" по аналогии с абсолютным слухом - было врожденным?

Л.Д.: Нет, я приобрел его со второго своего фильма - "Затерянный в Сибири" Александра Митты; это было в начале девяностых годов. В творческой бригаде состоял тогда английский монтажер Тони Слоумен; он сделал для меня посекундный метраж с кой характеристикой предполагаемой музыки, и я работал по э таблице. Сейчас такие таблицы я составляю сам: зная число метров пленки, по специальной формуле я высчитываю количество секунд. Впрочем, теперь кинопроизводство шагнуло вперед, и существует уже специальный счетчик времени.

- В разговоре о кино я все больше убеждаюсь, что музыковедческий сарказм здесь действительно неуместен. Разве не была «послушной", коммерческой опера - особенно, семнадцатого-восемнадцатого века? Королевские жанры - балет, симфония, та же опера вытеснили господствовавшую некогда мессу; сегодня заказчиком искусства выступает широкая демократическая среда. Процесс этот имеет и другую сторону: король инструментов - орган - был основательно "зачеркнут" симфоническим оркестром; со временем нашелся инструмент еще более совершенный - звукозапись, коллаж, техника монтажа. Ни одно, даже самое блестящее живое исполнение не сравнится с записанным в студии: можно усилить низы, подравнять верхи, выверить звуковые пропорции... пределов почти не существует. Наконец, можно сложить идеально сыгранное произведение наподобие мозаики - вспомним хотя бы Глена Гульда и его работу над баховскими сочинениями. Современному дирижеру или пианисту уже практически невозможно конкурировать с кнопкой магнитофона нажал, и те же прелюдии Дебюсси зазвучат в гениальном исполнении Рихтера, Микельанджелли, самого композитора... Научно--технический прогресс, сильно вредивший искусству двадцатого века - излишнее наукообразие не украшает музыки - в чем-то сослужил ей и хорошую службу. Хотя, конечно, те же магнитола и киноэкраны извергают массу дешевой, мутной, безусловно коммер¬ческой продукции.

Л.Д.: Коммерческая музыка тоже бывает разная - условно коммер¬ческая, псевдокоммерческая. не говоря уже о том, что в кинопроизводстве есть и определенно некоммерческая линия. Это экспериментальные картины, которые показывают на фестивалях. Бесспорно одно - экспериментальное кино всегда питает массовое. Я бы сказал острее: коммерческое искусство паразитирует на экспериментальном, при том, что кино в целом - коммерческий жанр. С большим будущим - я в этом уверен. Одни формы меняют другие: когда-то в Америке царил Голливуд, теперь ему на смену приходят сильные кино-оппоненты.

- Мне кажется, нет ничего оскорбительного в замечании, что симфонии такого-то композитора публицистичны, написаны на злобу дня и связаны с конкретным событием и временем, а киноработы, напротив, вошли в музыкальную классику. Вспомним того же Альфреда Шнитке, его фильмы - скажем, "Маленькие трагедии" - а, с другой стороны, ранние симфонии - Первую, Вторую. Возможно, для будущих поколений этот автор, вопреки сегодняшней оценке, останется именно крупным кино-композитором.

Л.Д.: Кто знает... Но во многом Вы правы - в отношении боль¬шой ценности монтажной техники, коллажа; в музыке последних пятидесяти-шестидесяти лет особенно.

- Можно пойти дальше и предположить, что всяческие минусовки, "фанера" и фонограммы в балетных спектаклях, которые компьютерным способом растягивают темпы классических миниатюр -"под ножку" - вовсе не околпачивание публики и не обман "глухих", а неизбежное веяние времени. Пена на гребне техноэпохи. То жe караоке...

Л.Д.: Извините, не пробовал.

- Но видеотека, конечно, у Вас имеется?

Л.Д.: Видеомагнитофон, ДУД - все есть; правда, коллекция филь¬мов не слишком большая.

- Интересно, какое кино Вы предпочитаете дома, что покупаете? Любите ли мюзиклы, оперы?

Л.Д.: Кино-опер есть немного: "Триптих" Пуччини, "Бал-маскарад" Верди. Чаще всего я покупаю фильмы по просьбе моей сестры, которая живет в Германии; там мало русскоязычных лент. Что-то посылаю ей; что-то смотрю, оставляю себе, вот, взгляните: японская анимация; фантастика - "Бегущий по лезвию бритвы" по сюжету Филиппа Дика /автора романа "Вспомнить все"/; восточная коллекция. Советских фильмов не держу. Впрочем, есть один советский фильм, который я очень люблю: "Строгий юноша" с молодой Ольгой Жизневой /1922-го года/.

- А из современного отечественного кино - можете назвать что-нибудь яркое, запомнившееся?

Л.Д.: я нечасто бываю в кинотеатрах, поэтому не могу судить... Вот, скажем, очень большое впечатление произвел на меня “Четыре". Как и все, я смотрю телевизор - например, "Каменскую", сериал.

- Совсем не знаю.

Л.Д.: Неужели? Тогда поясню: есть "Каменская - 1", "Каменская 2" - экранизация романа Александры Марининой о детективе-сыщике. Каменская, если не ошибаюсь, майор милиции. Так вот, внимание привлек сюжет "Стилист" - очередная серия фильма; музыку к ней написал не тот композитор, который всегда озвучивает "Каменскую". И если я вообще могу оценивать качество коммерческой продукции, то это было ярко, профессионально и свежо. Конечно, я не плакал при просмотре фильма слезами с горошину, но музыка запомнилась и доставила удовольствие. Правда, случались огрехи - сразу чувствовалось, где режиссер проявил свою власть и "нажал" на композитора, заставив подчиниться - там музыкальный фон был явно бледнее и слабее. Но в целом получилась очень качественная и профессиональная звуковая "жвачка", сделанная, судя по всему, молодым автором... Фамилия? Ее я видел в титрах, но забыл.

- Но это уже просто символично. Если Вы не запомнили имени композитора, то что говорить о зрителях, которые вообще не знают имени автора киномузыки, да и знать на хотят. В отличие оt авторов симфоний.

Л.Д.: Вот верите, действительно не помню. Зато коллегу, который всегда пишет музыку к "Каменской", знаю хорошо.

- А если говорить о Филармонических премьерах - есть, что назвать и вспомнить?

Л.Д.: Музыку Галины Уствольской. Ее я считаю выдающимся композитором.

- Но ведь она Ваш полный антипод и в манере письма, и в темах, и в понимании искусства.

Л.Д.: может быть, именно поэтому и нравится.

- Кто еще?

Л.Д.: А разве этого мало!

- Хорошо, а не петербуржцев. Ваших коллег по киножанру, просто авторов более близкого Вам поколения - кого б упомянули?

Л.Д.: Раскатова, Вустина, Сергееву.

- Допустим, Вы учили бы студентов, будущих кино-композиторов.

Л.Д.: Меня, собственно, в Консерваторию никто не приглашает...

- А Вы хотели бы преподавать?

Л.Д.: Вряд ли кто-то пожелал бы у меня учиться. Да и что я могу передать? мои принципы, мои вкусы - кому они нужны? Технические навыки? Они вырабатываются практикой.

- Представим все же такую ситуацию: Вы читаете лекции по киномузыке и ведете семинары. Чем бы Вы иллюстрировали курс? "Маугли" Губайдулиной? "Римскими каникулами" Орика? Советской классикой - скажем, "Метелью" Свиридова?

Л.Д.: Свиридов - это очень хорошо. Ну и, конечно, Прокофьев, Шостакович, Шнитке; те же "Маленькие трагедии" я люблю и ценю.

- Гаврилин. Например, "Женитьба Бальзаминова"...

Л.Д.: Да. Вполне. Кстати, я вспомнил еще один фильм, который произвел глубокое впечатление: "Третий человек" Кроуненберга -действие происходит в Вене после Второй мировой войны.

- Мне кажется, мы давно миновали те времена, когда кино для нас являлось "важнейшим из искусств". В начале девяностых в России этот жанр практически скончался. Ваши "Эскизы к Закату"... Название символично. Вероятно, нелепо спрашивать Вас о том, считаете ли Вы кино - умирающим, а кинопродукцию долговечной?

Л.Д.: Вы уже ответили на этот вопрос.

- Почему же тогда Вы перерабатываете киномузыку в инструментальные сюиты?

Л.Д.: Во-первых, я хотел бы, чтоб эта музыка не обязательно была привязана к конкретному фильму. Во-вторых, это чаще го не моя инициатива, московский пианист Алексей Гориболь сделал подборку из моей музыки к "Дневнику его жены"; я писал начатое и сделал оркестровку. "Отзвуки театра" тоже сложились как сюита из кинофильма; мой друг, талантливый композитор Юрий Красавин аранжировал ее для ансамбля русских народных инструментов "Терем-квартет" / домра, баян, балалайки /. Звучало это прелюбопытно: как если бы лаосский фольклорный ансамбль ( когда-то давно мне довелось услышать такой) исполнил бы, скажем, "Песню о тревожной молодости" Александры Пахмутовой. Другое дело, что не всегда в концертной практике живет вся сюита; из "Мании Жизели", к примеру, исполняется в основном только первый номер. Пока что моя музыка больше звучит именно с фильмами. Между прочим, обе версии "Эскизов к закату" -симфоническая и камерная - тоже были заказаны; почин принадлежал дирижеру - помните, с нами в Консерватории, на одном со курсе, учился Андрей Борейко? Сейчас он руководит оркестром Гамбургской филармонии. Ему, а также Бернскому симфоническому оркестру, не говоря уже о солистах - таких, как Гидон Кремер, который заказал и исполнил мои музыкальные транскрипции нескольких сочинений Астора Пьяццоллы - я обязан звучанием своей музыки за рубежом. Кстати, готовится к исполнению еще одна сюита: песни советских композиторов и другие фрагменты из кинофильма "Москва". И так далее.

- Закат в наших широтах - картина самая впечатляющая, которой можно любоваться часами... Как музыканту, хотелось бы Вам озвучить тот или иной пейзаж: цветущее поле, степь, мор¬ские просторы? Быть может, заснеженная деревенька, медвежий угол, утонувший в глубоких сугробах... Живой природы в Ваших Фильмах немного.

Л.Д.: К этому я равнодушен.

- А к путешествиям во времени и пространстве? Ваши герои обитают в разных мирах - от Серебряного века до "советской действительности". Заманчиво, наверное, для кино-композитора "пожить" в экзотических странах, в языческой древности, воссоздать музыкальный быт далекой эпохи в каком-нибудь нарядном костюмно-декорационном фильме?

Л.Д.: Нет, и это безразлично. Ваш любимый цвет? Ваш любимый размер? Хотя, если задуматься... мне было бы интересно поработать над фильмом из русской истории: старинная одежда, барочный музыкальный материал. Жанры и инструменты восемнадцатого века. Да, вопрос неожиданный. А то, Вы знаете, иногда приходится видеть картины о жизни Петра Первого или Екатерины Великой, наблюдать придворный быт тех времен, а за кадром звучит синтезатор. Такие поделки говорят об убожестве и автора музыки, и режиссера.

- После "Мании Жизели" Вам не хотелось написать балет; попробовать новый для себя жанр?

Л.Д.: Были такие предложения, но к балету душа не лежит. Н тому же все это очень не просто. Я считаю, что истинно балетных композиторов только трое: Чайковский, Прокофьев, Стравинский.

– А остальное?

Десятников пожимает плечом - характерный жест, глядя длинное и узкое "средневековое" окно, выходящее в проулок между стенами; чего только не увидишь в этих старых петербургских домах! Мир в нем похож на кадр из фильма, заключен в строгие рамки экрана - дверь в параллельную, загадочную "киношную" реальность.

- Допустим, кто-нибудь снял бы кинороман о Вашей жизни...

Л.Д.: Это была бы очень скучная картина - ведь я затворник, нудный, нетусовочный человек.