В Большом поставили «Фальстафа». Этой оперой Верди 112 лет назад задал головоломную задачу многим поколениям постановщиков. С одной стороны – партитура неизменно притягивает энтузиастов: имя великого мастера на титульном листе, необычность истории создания (кто еще кроме Верди способен был написать полнометражную оперу в 79 лет?), уникальность обращения сугубого композитора-трагика к комическому сюжету… С другой стороны – пугающее отсутствие традиционных мелодических красот, ради которых и ходит в оперу 90 процентов публики… Все это делает «Фальстафа» этаким аленьким цветочком для постановщиков – и хочется его сорвать, и сильно колется.

Какие козыри тут может предъявить театр? Ну допустим, напридумать сценических эффектов, как поступили в «Геликон-опере»: громадные бочки и кружки Фальстафа символизируют брутальное величие главного героя, рядом с этими символами его могучего чревоугодия фигуры прочих персонажей выглядят микроскопическими. В Большом предпочли ничего не изобретать, а просто обратились к готовой работе театра «Ла Скала». Тут, как говорится, все надежно: марка коллектива, фамилия режиссера – прославленного Джорджо Стрелера, да и «стаж» спектакля – с 1980 года он идет на знаменитой миланской сцене. Вернее, шел: очевидно, итальянцы решили-таки дать своей публике отдохнуть от спектакля-ветерана – и возник договор с Большим театром об аренде постановки. Причем, как подчеркнул на встрече с прессой дирижер-постановщик московской версии (он же музыкальный руководитель Большого) Александр Ведерников, договор бессрочный, что дает нам возможность показывать оперу столько, сколько захотим. Эх (это я уже добавляю от себя), на таких бы условиях нам «Силу судьбы» или «Адриану Лекуврер», которые, увы, после определенного количества представлений пришлось вернуть владельцам в ту же Италию. Что ж, практичные итальянцы хорошо знают, на каких спектаклях они сами могут еще неплохо заработать, а какие лучше сбыть на сторону.

Ну так что же нам «сбыли»? Сценическая «картинка» вполне добротная. Декорации, если можно так сказать, условно-реалистические. Правда, они изображают скорее не туманный Альбион, а солнечную Италию – ну что ж, это право Стрелера и его единомышленника – сценографа Эцио Фриджерио. В конце концов история с незадачливым ловеласом и проучившими его кумушками вполне могла произойти не в шекспировском Виндзоре, а где-нибудь в окрестностях вердиевского Буссето.

А вот сама режиссура покойного Стрелера, перенесенная на нашу сцену его ассистенткой и творческой преемницей Мариной Бьянки, ничем особенным не удивила. Может, маэстро и не ставил перед собой подобной задачи? Окажись на его месте, скажем, неистовый Покровский – уж он, думаю, заставил бы актеров попотеть: скакать по лавкам и столам, перемахивать через ограды и тузить друг друга в потасовках. Только во второй картине второго действия – там, где сжалившиеся над Фальстафом насмешницы прячут его от разъяренного Форда в бельевой корзине, – явилось что-то вроде выстроенной по школьным канонам массовой сцены: две группы действующих лиц справа и слева, хор (дружина Форда) на заднем плане. Не откажешь в романтической красоте финальной картине, выдержанной в традициях всевозможных «Вальпургиевых ночей» и балетных «вторых действий», но сделанной, пожалуй, слишком всерьез, без достаточной доли «невсамделишности», которую, безусловно, имел в виду Верди.

Что же могло оживить представление? Только темп действия и виртуозность музыкального исполнения. Пусть мелодический язык престарелого композитора стал суховатым (ну а особым чувством юмора в музыке Верди никогда не отличался – в его «классических» операх нет даже отдаленного намека на комические образы) – но мастерство-то осталось. Мастерство, с которым построены и постоянно перетекают друг в друга мимолетные ансамбли и ариозо, выливающиеся в конце в знаменитую виртуознейшую фугу. Мастерство оркестрового письма, здесь достигающее утонченности импрессионизма и даже (выходит, Верди глянул аж на полвека вперед!) пуантилизма.

Отдам должное исполнителям: они, как в той шутке про пианиста из салуна, сделали все, что могли. Почти все – Юрий Нечаев (Фальстаф), гость из Литовской национальной оперы Дайнюс Стумбрас (Форд), Лолитта Семенина (Алиса Форд), Елена Новак (Мэг Пейдж), совсем юная (первый курс Гнесинской академии!) Анна Аглатова (Наннетта) пели в основном грамотно, хотя не без понятных на премьере технических интонационных сбоев. Ю.Нечаеву – артисту преимущественного лирического склада – пока не хватает фальстафовской брутальной стати и смачности. Очень хороши Андрей Дунаев (Фентон), сладкоголосостью и естественной музыкальностью напомнивший самого Лемешева, а также солистка театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Елена Манистина (миссис Квикли) с ее роскошной голосовой и, да простят мне вульгаризм комплимента, телесной фактурой. Безусловно, героический труд проделал и дирижер А.Ведерников со товарищи-оркестранты: легкие реплики струнных, молниеносные пробеги деревянных духовых, скупо-точная пейзажная звукопись редких тутти порой приближали нас к истинному колориту последней вердиевской оперы. И все же слишком велики технические проблемы: темп действия ощущался как недостаточный, нерва представлению явно не хватало.

Но стоит отдать должное и публике: она в основной массе мужественно высидела до конца спектакля, кончившегося где-то пол-одиннадцатого, и даже довольно живо похлопала. Однако всегда ли так будет, когда на смену премьерному зрителю, по понятным причинам более сочувственному, придет, так сказать, обычный? Подозреваю, артистам надо еще очень тщательно совершенствовать исполнение, чтобы суховато-ажурное звуковое здание «Фальстафа» не казалось скучно-однообразным и не вызывало малодушных побуждений сбежать с представления. Не забудем: предыдущая (и до последнего времени единственная) постановка «Фальстафа» в Большом, предпринятая в начале 1960-х, продержалась в репертуаре всего полтора года.