V Международный фестиваль балета «Мариинский» приковывает внимание всего балетного мира. Паломничество в балетную Мекку восхищает: сюда отовсюду съезжаются и профессионалы, и балетоманы, и импресарио. Фестиваль дает возможность увидеть лучших танцовщиков самых значительных мировых театров в классических версиях Мариинки, ознакомиться с недавними премьерами театра и уже признанными шедеврами, сравнить исполнительский уровень и понять нынешнее состояние дел в балете.

Фестиваль без каких бы то ни было оговорок надо признать феерическим. Нынешний статус кво таков, что уже никто не может сказать, что Мариинский театр – это «нафталин» или «пыльная коробка», о чем на прощальных гастролях заявлял Рудольф Нуреев. (Впечатление, что «нафталин» переместился в Москву). Теперь репертуар Мариинки обширен и разнообразен как ни в одной труппе. Здесь с успехом реализуют свои проекты культовые западные хореографы, а труппа с дотошностью изучает новые для себя стили. Осознанно выбранный театром путь Петипа-Баланчин-Форсайт оказался результативным. Мариинский балет преобразился: труппа молодая, мобильная с красивым женским кордебалетом и сильным мужским составом, что раньше всегда здесь было проблемой. Мариинка взрастила новую популяцию артисток, и это позволяет строить оптимистические прогнозы на будущее.

Виктория Терешкина теснит «божественных» Ульяну Лопаткину и Диану Вишневу. Молодая балерина уже постигает тайны «Лебединого озера» и блистательно исполняет Баланчина. Великолепная Наталия Сологуб - Бэтт Дэвис труппы. Она танцует любовь и жизнь женщины в структурных абстракциях движения, придавая им особую чувственность. Музыкальная гибкость и гуттаперчевая пластика Андрея Меркурьева вносят драйв в балетную ритмику. Ну а два перпетуум-мобильных, обаятельных блондина Андриан Фадеев и Леонид Сарафанов – новый знак мужского танца Мариинки, мажорный аккорд театра. Их солнечный, виртуозный танец «забирает».

Среди молодежи особенно «засветились» на этом фестивале: Олеся Новикова, Екатерина Кондаурова, Екатерина Петина, Екатерина Осмолкина, Ольга Есина, Алина Сомова, Евгения Образцова, Михаил Лобухин, Александр Сергеев, Владимир Шкляров, Дмитрий Симеонов, Антон Пимонов, Владимир Шишов – советую к ним приглядеться. Их танцевальный «анамнез» не отягощен рутинными штампами, все с прекрасными физическими данными. Девушки красивые и длинноногие, они виртуозны и артистичны. Танцовщицы бросают ноги на «six o’clock» – часовые стрелки вразлет. Танцовщики вносят новые краски в исполнительские традиции Мариинки. Но главное – все они родом их XXI века. Любуешься юностью, красотой, свободой. А балеты Баланчина и Форсайта они танцуют так стильно, будто всю жизнь только этим и занимались. Если бы мне еще десять лет назад сказали, что в Мариинском будут здорово танцевать Форсайта, я бы только рассмеялся. Сегодня это здесь делают так блистательно и с таким азартом!

В этом могли убедиться и москвичи, которым сразу же после фестиваля Мариинский театр гастрольно показал две программы великих гуру хореографической мысли, расширивших вокабюлярные горизонты классического танца: «Приношение Баланчину» и «Форсайт в Мариинском». Раньше хореографию Форсайта называли гимнастикой, и наш зритель откровенно скучал или просто уходил из театра, сегодня же Форсайта принимали не менее бурно, чем заученный с детства и так любимый неофитами «Танец маленьких лебедей».

Западные «инвестиции»

«Reverence» («Благоговение») Дэвида Доусона на меланхолически медитативную музыку струнного квартета №3 Гевина Брайарса – ангажированная мировая премьера и настоящая «изюминка» фестиваля. Это вдохновенный оммаж западного хореографа легендарной харизме петербургского балета Мариинки с его свободным дыханием рук и корпуса, академическим эстетизмом, знаменитой одухотворенностью, репертуарным космополитизмом и, безусловно, высочайшим профессионализмом. «Reverence» словно сон балетомана, населенный утопически совершенными призраками классического танца, метафизически превращающими азбучную геометрию па экзерсиса в импрессионистское марево засурдиненных эмоций, экстатические зарницы сдерживаемых чувств и эзотерическое благородство линий. В финале балета с колосников опускается тяжелый темный занавес, отгораживающий артистов от зрителя, а суетную реальность от сокрального священнодействия в зазеркальном атриуме сцены…

Для своего опуса Доусон выбрал три пары молодых ярких артистов, чьи пластические возможности позволили захватывающе воплотить на сцене изысканные траектории полифонических фантазий хореографа. Магнетический апломб пары Наталья Сологуб – Михаил Лобухин, «шопеновское рубато» Дарьи Павленко – Андрея Меркурьева, чувственная энергетика Софьи Гумеровой – Александра Сергеева, будто в невесомости, растворяются в чудесном переплетении фирменных фразеологизмов Петипа, квазифорсайтовских деконструкций пуантной техники и стремительной кантилены пластических изломов. А облегающие трико танцовщиков графически подчеркивают гармонии лексических лаконизмов и аполлонической красоты тел.

К сожалению, этот балет неудачно показывался в один вечер с форсайтовским опусом «Approximate sonata», что высветило не только вторичность доусонского «Reverence» по отношению к работами Форсайта, но и прямые переклички с идеей и финалом «Сонаты», а также с собственным балетом «Серая зона». Влияние же Форсайта вполне понятно и естественно на молодого хореографа, несколько сезонов проработавшего в труппе мэтра.

«Approximate sonata» («Приблизительная соната») - перенос в Мариинку позднего (1966) Форсайта, чьи опусы столь отдалены и непохожи на его ранний, воинствующий деконструктивизм, как философские эссе потерявшего сурдосвязь с миром Бетховена периода написания 14-го струнного квартета с его ранними героическими произведениями. Зрелый мастер в «Приблизительной сонате» как бы разрушает жесткие рамки камерного жанра, оставляя от четырехчастной формы сонатного аллегро лишь четырехкратное число пар исполнителей.

Если главенствующий темпоритм, к примеру в «In the middle…», – аллегро, то в «Approximate sonata» доминирует модерато кантабиле. Конечно, Форсайт деконструктивирует движения и только по ему ведомой внутренней драматургии соединяет их, меняя форму, смещая центр тяжести, изменяя музыкальные акценты и смысл… Но здесь Форсайт - медитирующий знаток деконструкций - еще и созерцательно осмысливает оригинальную диалектику своего собственного эсперанто.

В начале балета к огням рампы атаксической походкой и с мимикой пациента неврологической клиники приближается танцовщик в синих штанах и майке (Андрей Иванов), он интересуется: «Я правильно пришел?» И менторский голос свыше ему отвечает: «Да». Затем следуют дистанционно-управляющие команды « сделай одну руку, две, расслабься, иди…, начинай». Артист, словно зомби, следует им.

На большом голубом экране-транспаранте, под углом развернутом к заднику сцены, татуировочным клеймом светится магическое слово «Да» как высшее оправдательное утверждение художественного кредо хореографа.

Перешедшего от мимических кривляний к выразительному танцевальному монологу персонажа Иванова посещает крепко сбитая муза в черном, «баланчинском» купальнике (Елена Шешина). В надежных руках партнера она с каллиграфической внятностью выписывает казуистически-трансцендентную вязь пуантно-ребусных хитросплетений. Первый сосредоточенно-патетический дуэт сменяется вторым с доминирующей надменной блондинкой Яной Серебряковой в ядовитосалатных штанах. Третья и четвертая пары также запоминаются солистками – танцевально-яркой, гипнотически привлекательной Екатериной Петиной и графичной Викторией Терешкиной. Пластика Антона Пимонова, выступившего в паре с Петиной, выше всяких похвал: знатоки только охали и ахали от восторга!

Хореографическая мысль Форсайта законспирирована в виртуальных додекафонических скрежетах музыки Тома Виллемса, чьи сочинения идут сейчас нарасхват у западных хореографов рубежа тысячелетий, ибо они талантливо улавливают нервный, сердечный ритмо-гул современной сиюминутности. Оксюморонный катехизис четырех дуэтов в финале завершается зомбированными медитациями или повторяющейся отработкой (непринужденно и обыденно, как на репетиции) отдельных движений Шешиной и Иванова. Их траектории похожи на фантастические зигзаги астрономических болидов. Елена Шешина с неумолимо-усердным постоянством вычерчивает на сцене лунные граффити, словно ее пуант – перо летописца: кажется, она гравирует на млечном танцевальном пути закодированные иероглифы языка Форсайта.

Многоликость движения как отражение сути человеческой природы

«Четыре темперамента» Баланчина – гимн человеку танцующему, лексикон прописных истин, коими должен овладеть артист, претендующий на самоопределение в танцтеатре. Написанная к этому балету музыка Пауля Хиндемита (по заказу Баланчина) для струнного оркестра и фортепиано фантастически точно отражает гениальную в своей простоте идею хореографа рассказать языком неоклассики о четырех темпераментах человеческой психофизики столь же непостижимых, как четыре стихии природы – Земли, Огоня, Воды и Воздуха. Также Баланчин раскрывает, насколько неисчерпаемы выразительные средства неоклассической лексики. Режиссерский талант Баланчина подсказал хореографу отдать типы меланхолика, флегматика и холерика одному танцовщику или танцовщице, а сангвиника – дуэту: ибо радость, витальность и счастье надо делить с кем-то, в то время как первые три темперамента – стигматические краски-обертона индивидуализма. У меланхолика (Антон Корсаков) – рефлексирующая лексика низвергающихся движений, у сангвиников (Екатерина Осмолкина и Александр Сергеев) – ликующе дансантное залихватство, а у флегматика (Андрей Меркурьев) и холерика ( Екатерина Петина) соответственно отстраненность личностных абстракций и стервозная нервозность «на разрыв аорты». Завидная пластическая одаренность Андрея Меркурьева, лунного Пьеро из галактики Вертинского, ярко проявляется в этом балете. Руки Меркурьева – главный образный инструмент: они флегматично и вальяжно артикулируют пространство, словно уносимые свободным течением реки времени.

Темпо-ритмическая энергетика кордебалетных построений скорее отражает пограничные темпераментные состояния, что фактически и наличествует в реальности у большинства людей. Поэтому начинается балет с общей темы (три дуэта), где выделяются Ольга Есина, Олеся Новикова и Екатерина Кондаурова, а из этой темы уже и выкристаллизовываются вариации-типажи.

Утраченные иллюзии

Бенефис – вещь хорошая, когда театр может представить тех, кем гордиться, и тем самым выразить свое почтение и восхищение блистательным артистам.

Бенефисы прима-балерин театра не получились. Неудачно был подобран бенефисный репертуар Дарьи Павленко и Дианы Вишневой. Новые балеты не отличались оригинальностью, а иные премьеры не раскрывали новые стороны дарования артисток.

Павленко – специфическая балерина с некоей антиэстетикой и с «тонким» нутром, и на нее надо ставить специальные вещи. Вроде и был поставлен на нее балет «Дафнис и Хлоя», но как раз ей он и не шел, а только неудачно обнажил ее уязвимые физические стороны. В купальной шапочке никто поначалу не мог отличить бенефициантку от других артисток. Форсайтовский « Steptext» тоже не очень ей подходит. Да и «Вальс» Баланчина ничего нового не прибавил. Начала балерина свой бенефис пловчихой, а закончила покойницей. Это выглядит глупо, когда в финале собственного вечера балерину уносят «мертвой» со сцены. И вряд ли стоило так представлять приму Мариинского театра.

Диана Вишнева выбрала «Тени» из «Баядерки» напрасно. Это больше подходит статным балеринам с роскошной физикой. Безусловно, для Вишневой было бы лучше станцевать балет целиком, с эмоциальными сценами, в том числе со змеей, в которых балерина могла бы сполна проявить свое артистическое дарование. Современный номер «Морской залив, или руки моря» Петра Зуски, беспуантный и с внутренними переживаниями, Вишневой очень подходит, и она в нем хороша. Да вот сама миниатюра со столом и вокруг него вторична: тут и килиановская «Свадебка» и эковские «Промокшая женщина» и «Дым».

Ульяна Лопаткина, хотя нового ничего не показала, удачно подобрала репертуар, представив себя истинной примой театра. Она «приготовила» балеты Петипа, Григоровича и Баланчина в своей интерпретации. К сожалению, «Раймонду» станцевала хуже, чем ожидалось. «Бриллианты» подавала одной краской. А «Легенда о любви» выглядела неуместно и куце без дуэта. Конечно, жесты были все выделаны, но энергетики не было.

Вспоминаешь, каким точным попаданием когда-то была абстрактная и конкретная одновременно партия Ульяны Лопаткиной в балете Ноймайера «Звуки пустых страниц»…

Бенефисный портрет Ульяны Лопаткиной в интерьере

Ульяна Лопаткина для Мариинского театра – ассоциативный эстамп рубежа тысячелетий.

Ее первые выступления на сцене сопровождались тем самым междустрочием хореографического текста, которое и окрестили «душой». Лопаткина имеет редкостную репутацию умной балерины, обладающей даром видеть себя со стороны и методически точно работать в репетиционном зале. Ее многолетний альянс с педагогом Нинеллой Кургапкиной дает поразительные результаты по вдумчивой и оригинальной интерпретации. Балерина адажио, она вошла в историю Мариинки прежде всего завороженной молитвой баланчинской «Симфонии до мажор» и «остроугольной» кантиленой фокинского «Лебедя». Безусловно, в иерархической пирамиде Мариинки Ульяна Лопаткина – индивидуальность №1. Талант ее из эмпирей высшей математики, что держит публику в постоянном интригующем напряжении: что покажет балерина в новом спектакле.

Ульяна Лопаткина открыла свой бенефис выступлением в III акте из балета «Раймонда». С первого же выхода она заявила о себе как о парадной прима-балерине театра. В гран па Лопаткина – воплощенное достоинство, премьерская надменность и значительность. Однако техника балерины была без запаса. От балерины ждали откровения, но само исполнение иконизированной примы не выходило за рамки ее обычного выступления.

Во фрагментах из балета «Легенда о любви» Ульяна Лопаткина исполнила монолог Мехменэ Бану. Безусловно, ее пластика и орнаментальный рисунок рук были тщательно продуманы. Но эта партия не стала лучшим созданием балерины. Ее героиня бесстрастна и ей неведомы спонтанные порывы. Балерина предстала рациональным иллюстратором. Огорчило и то, что зрители не смогли увидеть знаменитый дуэт Мехменэ Бану с Ферхадом из-за болезни партнера.

«Бриллианты» из балета Баланчина «Драгоценности» - одна из коронных партий Ульяны Лопаткиной. Увы, искусство балерины сверкало лишь одной, хорошо нам знакомой лирической гранью: казалось, «Бриллианты» Лопаткиной отражали не весь спектр их танцевального сияния.

«Рубиновые» фантазии Дианы Вишневой

Диана Вишнева – «нонсенс» Мариинского театра, ее адреналин, кипучая кровь и горение сангвинического темперамента. В академических недрах жесткой ленинградской классической традиции взросла Карменсита Северной пальмиры. В каллиграфическую безупречность танцевального почерка она систолически вносит набат нервного дыхания современного мира. Ее сценическое кредо – обуздание бьющих через край эмоций, стихийное балансирование на острие стилистических канонов и вкуса. Вишневу можно назвать балериной аллегро. И соседство ее с Лопаткиной в театре экспромтно можно сравнить с Тальони и Эльслер, с мистическим сиянием луны и витальной энергетикой солнца. Джазово-синкопированная свобода самовыражения Вишневой привносит в традиционные классические партии лексические неологизмы и несуетный акцент максимализма. Быть первой счастливо предначертано ей судьбой. Это она еще раз доказала на своем бенефисе.

«Les bras de mer» («Морской залив, или руки моря») в постановке Петра Зуски на музыку Яна Тирсенна – элегический дуэт, в котором исполнители этюдно обыгрывают стол и стул (которые становятся соучастниками происходящего) и ртутно стекают с них, как вязкие субстанции на полотнах Сальвадора Дали. Вообще этот современный номер – хореографическая смесь Матса Эка и раннего Йиржи Килиана.

Стол, на нем – стул, на котором одиноко сидит молодая женщина. Она всматривается в бесконечность моря, за горизонт будущего (спектакль так же и заканчивается). В ней живет надежда… Мини-балет построен на сложных связующих нитях между мужчиной и женщиной, живущими на берегу моря в французской рыбацкой деревушке. Узнаешь музыку из хитового фильма «Амели» и популярную песенку о море, которое все больше внедряется и кусает сушу… Слышится шум моря. И судьбы людей, и их настроения изменчивы, как морские приливы и отливы. Классическая прима театра в крайне непривычном для себя амплуа современной миниатюры была естественна и экспансивно женственна в мужественных объятиях Петра Зуски с характеристически «чувственной» чешской мини-бородкой.

Баланчинские «Рубины» из балета «Драгоценности» - синкопированный драйв, рубиновая квинтэссенция спектральной составляющей витальной энергии Солнца, вальпургиевый шабаш балеринства по-баланчински. Хореограф-ювелир виртуозно огранил женскую страсть в стилистических канонах оптимистической природы американского искусства. Это коронная партия Дианы Вишневой. Она ликующе купается в этой россыпи танца, умело манипулирует тональностями танца, и на сей раз казалось, что ее ликованию и раскрепощенности не было предела… Перефразируя название известного спектакля Ролана Пети «Пожирательница бриллиантов», «Рубины» в исполнении Дианы Вишневой можно было бы смело назвать «Пожирательница рубинов». Ее партнером достойно выступил лучезарный блондин виртуоз Андриан Фадеев. В нем парадоксально сочетаны зримое мужественное начало и юношеская непосредственность, нежность и зашкаливающее обаяние.

«In the middle…» - один из самых известных опусов Форсайта, поставленный на харизматичную и суперсовременную балерину Сильви Гиллем, обладательницу выразительнейших ног, красивых и «умных» с идеальным подъемом. Здесь расширяются горизонты академической техники, «смываются» эстетические принципы классической вертикали, дерзко нарушаются законы гравитации.

Для Дианы Вишневой не с таким идеальным строением ног, как у Гиллем, номер оказался крепким орешком. Но с ним Диана Вишнева справилась по-своему: она уподобляется танцовщице со стальным носком, использует неограниченные свободы в кинетической интерпретации амплитуды, ритма и самой технологии движения. Главенствует у балерины пуант, вокруг которого и произрастает мощное древо форсайтовского мироздания.

Равелевские станцы Дарьи Павленко

Дарья Павленко - плоть от плоти балерина дансантно-мариинской субстанции. Но она необычная классичка, ибо доминирует в ее даровании стильная современная танцдива, чутко улавливающая тончайшие обертона в мощном репертуарном шквале хореографических экспериментов театра. Павленко «обессмертила» лучший опус Алексея Ратманского – «Средний дуэт». Исповедальное каприччио мягких выразительных ног балерины – пламенеющая готика, истаивающие языки пламени, мерцающие блики северного сияния. Неостановимый поток разноликого времени. Царственно неся на хрупких плечах олимпийскую ношу балеринских партий она порой приподносит публике истинные сюрпризы. Ее можно охарактеризовать и как романтическую танцовщицу с той точки зрения, что ее нестабильные выступления чередуются с феноменальными ликованиями темперамента, женственности и актерского обаяния. Она естественна и музыкальна на сцене. Психо-эмоциональный диапазон ее танцевального дыхания огромен – от черной, экзистенциальной меланхолии до высокотесситурных колоратур фонтанирующего сияния с музыкой. Среди прим театра ее считают третьей.

На своем бенефисе Дарья Павленко станцевала премьеру балета «Дафнис и Хлоя», поставленного специально для нее (постановка Кирилла Симонова, художник Никола Самонов, музыка Мориса Равеля). После «Голубого экспресса» Брониславы Нижинской новый балет несколько вторичен. Есть в нем и тавтология и плагиат. Вместо занавеса Пикассо с бегущими «феллиниевскими гигантессами» - голубой задник со стрекозиноглазым головастиком-инопланетянином и обрубочно-сюрреалистичным бедрастым торсом в стрингах. Хореографическую кашу-микст из классики и модерна исполняют параллельно вторящих пять пар артистов в купальных шапочках, а среди них Дафнис (Михаил Лобухин) и Хлоя (Дарья Павленко). Гимнастический экзерсис смахивает на тренинг команды по синхронному плаванию. Название балета имеет отношение лишь к музыке из одноименного балета Равеля. А вот сам опус Симонова можно смело озвучивать сюитами хоть из «Порги и Бесс» или «Абесалом и Этери». Артисты же пластически вдохновенно «отрываются» в предложенных обстоятельствах. Хореоавтор, к сожалению, не смог создать для Павленко ничего оригинального, подчеркивающего ее индивидуальность. Балерина нежна и хрупка. По мере пробуждения чувств они с Лобухиным с обескураживающей грацией пальпируют интимные места друг у друга. Скульптурный абрис их прекрасного дуэта привносит мотивы роденовской весны.

«Вальс» Баланчина – мистическая пляска смерти, девятый вал вакхического движения, неуправляемая мощная стихия искусства. Равелевские шквальные волны макабрически уносят жизнь танцовщицы, если ее жреческое служение танцу сравнимо с весталками олимпийского Храма Терпсихоры. В истаивающем вальсировании Павленко (партнеры – Андрей Меркурьев и Ислом Баймурадов) есть аура блоковской незнакомки, марево петербургских туманов, извечная загадка женственности.

Да здравствует кордебалет, виват!

Кордебалет Мариинки – один из лучших мире, если не первый. Еще десять лет назад переживавший кризис смены поколений и внутритеатральных катаклизмов теперь он – единый организм, некий совершенный симбиоз нескольких десятков прекрасно выученных танцовщиц, дыхание рук которых сродни свободной стихии океана, в непостижимой гармонии вздымающего благородную архитектонику волн над дирижерской палочкой музыки ветра. Кордебалет Мариинки – это каллиграфически точный абсолют оживающих на сцене нереид, теней, лебедей – всего сущего в сказочной природе балетного мироздания. По эстетическому впечатлению танцы женского кордебалета тождественны эзотерической красоте полета стаи перелетных птиц. Здесь репетиторская работа доведена до недосягаемых высот.

Кордебалет Мариинского театра ныне просто Клондайк талантливых танцовщиц, бережно взращиваемых театром в скоростной и неостановимой полифонии выдающегося театрального организма.

На бенефисе кордебалет показал разнообразный и сложный репертуар: «Царство теней» из балета «Баядерка» Петипа (с перспективными молодыми солистами Алиной Сомовой и Дмитрием Семионовым), «Весну священную» Нижинского и «Этюды» Ландера. К сожалению, блистательный кордебалет Мариинки выглядел почему-то именно в этот вечер «вымотанным» тяжелым графиком репетиций фестивальной поры.

Парад «планет»

Хрестоматийная «Жизель» в исполнении Светланы Лунькиной из Большого театра стала событием для консервативного профессионального лобби балетной Мариинки. Приехала балерина из Москвы без партнера, и ей в экстренном порядке подобрали Антона Корсакова. Времени для репетиций не было, так что получился удачный экспромт. Тонкая и трепетная Лунькина безоговорочно сразила Петербург миловидностью облика, естественной простотой образа, изысканной чистотой линий, наконец, фонетическим лаконизмом лексических каверз труднейшей партии. Ее танец музыкален и ненатужен. А обаяние, прежде всего, – в балеринской свободе.

Внятно прозвучала извечная трагедия любви, и, казалось, лицо героини в один миг состарилось, когда она узнала горькую правду. Реинкарнированная страдальческая душа Жизели в исполнении Лунькиной упоенно растворялась в танце. Все это именуется предельно просто – романтический балет, а он подвластен далеко не каждому.

Николай Цискаридзе много лет шел к балету «Манон», к партии кавалера де Грие. Он, как никто, по своей природе подходит к этой роли. По линиям он идеально воплощает макмиллановского де Грие. Его природная музыкальность расцветает в безднах мелизмов Массне. Цискаридзе привнес в образ студента де Грие свой холерический темперамент, эмоциональный надрыв и крупицу отчаянной достоевщины. Шероховатость дуэтов с Ирмой Ниорадзе (Манон) удивила еще и неспешностью повествования, словно произносились фразы по слогам. Может, де Грие пытался максимально продлевать наслаждение с возлюбленной? Конечно, выучить за десять дней и впервые станцевать - да еще и безупречно - такую анафемски трудную партию со сложнейшими дуэтами просто нереально, и артисту предстоит еще непочатый край работы и над техникой, и над образом, и над воздушными дуэтами, изобилующими поддержками.

«Этюды» Ландера – кордебалетная симфония, оммаж многоногой гвардии танцтеатра. Но главным украшением балета стала царившая на сцене статуарная и эффектная Аньес Летестю – «этуаль» Парижской оперы. Это абсолютное попадание в роль, в стиль. И даже коварства дирижера, замедлившего темп, не смогли выбить ее из «колеи». Она, как рыба в воде, свободно чувствует себя в стилистике спектакля, будь то в сильфидной части или парадной классической. Она смело расставляет акценты, танцует с мощным напором, монструозно заполняет собой всю энергетическую субстанцию «Этюдов».

На высоте были и солисты Леонид Сарафанов и Владимир Шкляров, танцевавшие вместе с гостьей. Курьезным же стало вынужденное введение в балет еще одного танцовщика Илью Кузнецова, галантно выжимавшего «большую звезду» на верхние поддержки.

В баланчинском «Аполлоне» выступил молодой, но уже имеющий международную известность солист «La Scala» Роберто Болле. Его Аполлон родом из Возрождения. Его тело, будто вылепленное самим Микеланджело, - некий канон красоты танцовщика. Сама партия была станцована им настолько осмысленно точно и по форме, и по содержанию, что казалось, артист действительно ощущает себя Аполлоном, и он заставил поверить в это зрителя. Олимпийские же зависания в воздухе танцовщика – эллинический рефрен свободы духа в искусстве.

Выступление в старинном «Дон Кихоте» артистов из Королевского балета (Лондон) Алины Кожокару и Йохана Кобборга прошло триумфально. Базиль смотрел на свою Китри возлюбленными глазами, даря ей океан нежности и восторга, что магнетически воздействовало и на публику. С первого же их появления на сцене все как-то сразу заладилось. Зал был наэлектризован и ревел, когда Кобборг держал целую вечность на вытянутой вверх руке свою избранницу в вертикальном шпагате, а та улыбясь мимировала и только разводила руки, пожимая плечами: мол, ничего не поделаешь, придется зависнуть, сама я оттуда слезть не смогу. Восхищали апломб и вращения балерины, которые она начинала с партнером и эффектно заканчивала сама. Ну а гран па было исполнено артистами с блеском и прозвучало поистине фанфарно.

Альянс Кожокару-Кобборг является редкостным образцом взаимопонимания партнеров и настоящим дуэтом, отличающимся идеальной слаженностью в высшем проявлении этого понятия.

Блистательное фестивальное «резюме»

В заключительном гала-концерте звезд мирового балета выплеснулось все разнообразие хореографических и исполнительских стилей.

«Страстный дуэт» из роббинсовского шедевра «В ночи» исполнили Ульяна Лопаткина и Илья Кузнецов. Пара была декоративна. Очевидно, что артисты хотели придать какую-то новизну прочтению этой миниатюры. На самом деле их исполнение стало лишь красивым воспроизведением текста на фоне выхолощенных эмоций.

Бежаровское соло из балета «Семь греческих танцев» аутентично исполнил самый красивый премьер Парижской оперы, «этуаль» нуреевской эпохи Лоран Илер. Полуобнаженное, словно высохшее под солнцем Эллады тело танцовщика каждым мускулом бисерно вторило греческим наигрышам Теодоракиса, подобно клавишам механического пианино. Но сам артист отнюдь не механичен: Илер был неотразим и чувственен, что так редко встречается на отечественной сцене.

В баланчинском «Па де де Чайковского» выступили мариинцы Олеся Новикова и Леонид Сарафанов. Они обаятельны и упоены танцем. «Вагановский» балеринский арсенал, очарование молодости, одухотворенность и живые искорки светящихся глаз – все это портрет молодой Олеси Новиковой. Леонид же впечатлял органичностью и виртуозностью своего мастерства.

Бывшая прима Мариинского театра, переманенная Большим театром, Светлана Захарова и премьер Большого Андрей Уваров лихо отчеканили па де де из «Дон Кихота». Уваров – в прекрасной форме. Длинноногая Захарова легко справилась с техническими высотами партии и с каким-то особым куражом накручивала двойные фуэте.

Монолог из балета Уильяма Форсайта «Limb’s Theorem» исполнил бывший солист Франкфуртского балета Ноа Гелбер. А это значит, что родом танцовщик из форсайтовской труппы и знает стиль хореографа не понаслышке. Нам был преподнесен первоисточник, словно текст Евангелия был прочитан самим Марком или Лукой. «Стриптиз» Гелбера (конечно, до эстетических границ) – это освобождение от покрывал-оков, детерминирующих законов движения, срывание пломбы с седьмой печати мышечно-суставной физиологии. Его единодыханное выступление по энергетическому рисунку можно сравнить с мерцанием языка пламени.

В финале хозяева фестиваля показали «Ballet Imperial» - приношение Баланчина легендарной славе Мариинского балета XIX века. Солистка Виктория Терешкина с эффектной внешностью Снежной королевы по праву восходит на лавры прима-балерины. Все технические каверзы она щелкает как орехи. Музыкальность, апломб, скоростная техника и выразительность – ее козыри. Премьер театра Игорь Зеленский с пиететом, как драгоценную ношу, преподносил свою партнершу. Эта пара красиво венчала балетный марафон.
Итак, фестиваль завершен, да здравствует фестиваль!