Блистательный французский танцовщик Микаэль Денар из плеяды звезд 70-80-х гг. Парижской оперы. Он перетанцевал во многих труппах и самый разнообразный репертуар. Сотрудничал с известнейшими хореографами и артистами. Снимался на телевидении и играл на драматических подмостках. Сегодня он педагог Парижской оперы, и именно в этом качестве он приглашен в Москву Большим театром, чтобы дать артистам мастер-классы.

Воспользовавшись этим, беседуем с известным артистом.

- Расскажите немного о себе…

- Я полукровка: мать-немка, отец-француз. Родился в 1944 году в Дрездене, но не был там достаточно долго. Уже через три месяца после рождения моя семья переехала во Францию. Мы жили во французской оккупационной зоне в Германии. И только через 50 лет я узнал Дрезден.

Моя мама когда-то танцевала в Дрездене. И, может быть, поэтому меня всегда интересовала театральная среда. Учиться балету я начал поздно, почти в 18 лет. Жил я на юге Франции в городе Тарб. Сперва ходил в небольшую школу, затем консерваторию, где я в течение шести месяцев ежедневно занимался танцем. Моя преподавательница сказала так: « Я никому не желаю выбрать танец своей профессией, но ты должен попробовать». Я поехал в Тулузу, затем Нанси, а между ними – заехал в Париж. Здесь я занимался у мадам Соланж Головиной, у сестры Сержа Головина, звезды труппы маркиза Куэваса. Головина дала мне балетную базу. Она была просто необыкновенна, она выкладывала всю свою славянскую душу в работе со мной. Когда в Парижской опере был объявлен просмотр, я, как и Жан Гизерикс годом раньше, прошел отбор и был принят в труппу, хотя ни он, ни я не учились в школе при Опере. Через шесть лет я получил звание «этуаль», почти за год до того, как снялся в телефильме «Сильфида» с Гилен Тесмар. Я танцевал в Нью-Йорке, и мне неожиданно пришла из Оперы телеграмма, что меня возвели в ранг этуали и там же предупредили, когда у меня следующая репетиция в Опере. Может быть, чтобы я вдруг не задержался надолго в Америке… Кстати, Гилен Тесмар после этого фильма пригласили в Оперу сразу в ранге этуали.

- Став танцовщиком, наверное, важно встретить заинтересованного в вас хореографа?

- Не всегда цель артиста – встретить хореографа. И не всегда это получается. У меня же был такой шанс. Просто в нужное время я был в нужном месте. И мне было много даровано: Бежар, Пети, Баланчин, Эйли, Каннингэм. Я работал в труппе Лорки Мясина. В самом начале карьеры я танцевал на телевидении. В этой компании среди моих друзей были те, кто работал с Лоркой Мясиным. Он сам спросил как-то меня, могу ли я поучаствовать в его постановках. И мы сделали с ним три балета. Лорка тогда был в начале славных дел. Всего восемь человек в труппе, и каждый имел большую нагрузку. На одном из спектаклей в зале оказался Пьер Лакотт, и он предложил мне танцевать с Гилен Тесмар. С этого момента началась настоящая карьера. Я стал более известным.

- В Большом только что прошла премьера балетов Мясина, и очень хочется от вас услышать мнение об этом хореографе.

- Балеты Леонида Мясина – это старо и не очень старо одновременно. Возьмем пример с Кокто: когда-то его спектакли были революционны, а сегодня они смотрятся по-другому. Во времена модерна Кокто придал скачок к его развитию. Затем это стало менее актуально, а теперь снова появился интерес к Кокто. Видимо, сперва интересна эстетика, связанная с музыкой, декорациями и т.д., которая скоро устаревает. Но все же через некоторое время, смотря «незамыленным» глазом, находишь во всем этом снова что-то необычное и интересное, словно все происходит по-новому… Главное – артист должен быть всегда на высоте. В Большом мясинские балеты танцуют хорошо, но в первую очередь мне понравились костюмы в балете «Предзнаменования». Раньше и по хореографии, и по костюмам балет выглядел как-то блекло, теперь – впечатляюще. Кстати, вы знаете, я танцевал партию Барона в «Парижском веселье» Мясина в Американском театре балета.

- Какие впечатления у вас остались от работы с Роланом Пети?

- О Ролане Пети можно говорить очень много. Это человек с двумя лицами. Он может работать только с людьми, которые несчастны. Если у артиста все в порядке, то работа с ним не ладится. Тогда он провоцирует. Любит говорить злые вещи. Как-то в Париже мы делали «Фантастическую симфонию» с его женой Зизи Жанмер , и репетировали два месяца. Это было ужасно. В конце репетиций она плакала и говорила: «Я больше так не могу». Ролан же не уставал ей повторять: «Жанмер, что ты делаешь? Это плохо». И только когда Зизи окончательно ему бросила: « Все. Хватит!», - он был удовлетворен и сказал: «Да что ты, все очень хорошо!» И Зизи мне рассказывала, что всегда было именно так. Она до сих пор всерьез вспоминает историю своего зареванного детства, что, когда ей было девять лет, Ролан отнимал у нее пирожные, которые делала ей бабушка, сам съедал и при этом жаловался на Зизи, что она слишком объедается сладким и потому такая толстая…

С другой стороны, Ролан Пети – мэтр, настоящий хореограф. Он всегда держит танцовщика в тонусе, в напряжении, нагнетает атмосферу, но этим стимулирует его к работе: нет, это у тебя не так, а это не совсем так… Словом, расслабиться не дает.

- Неужели и с Баланчиным в сотворчестве было несладко?

- Нет. Баланчин был спокойный, хорошо объяснял, но он все же хореограф женщин, хотя у него есть, конечно, такие балеты, как «Агон» и «Блудный сын». Наше поколение знало зрелого Баланчина, его «Четыре темперамента», «Кончерто барокко», «Агон»… Баланчин – умный хореограф, он делал точный расчет музыки. Он понимал любые музыкальные нюансы, в его балетах есть интеллектуальность, и если танцовщик проникался всем этим, то в балетных движениях появлялась душа. Когда я танцевал Баланчина, у меня никогда не было ощущения, что эти балеты ни про что. Мне совсем не казалось, что я просто делаю па. Баланчин точно знал, что он хочет выразить танцем. Общий ансамбль служил этой цели. А танцовщикам он доверял: он создавал хореографический скелет партии, брал личность, ею дополнял свой балет, и получалось произведение. Никакой актерской импровизации не требовалось. Баланчин был прост и четок: нужно было выполнять точно то, что он просил и все. А танцовщику нужно было вдохнуть собственную харизму в балет и донести свою индивидуальность до зрителя.

Я сам много танцевал Баланчина. И «Чакону», и «Орфея» на музыку Стравинского. Этот балет был очень красив по форме. У меня прекрасные воспоминания. После дуэта с Эвридикой (ею была Кристиан Власи) Орфей уходит, и он не должен смотреть на нее. Когда я вдруг поворачивался к ней лицом, она падала. Это падение Эвридики становилось кульминацией. Зал вскакивал!

- В Парижской опере вы работали с Нуреевым, славящимся неуживчивым характером. Удавалось с ним ладить?

- У меня сохранились неверояные воспоминания о работе с Рудольфом Нуреевым. Их множество. Он уникальная личность, и его можно сравнить с Марией Каллас. Некоторое время мы работали вместе. Мое поколение было уже вполне сформировавшимся, а потому с Нуреевым были некоторые трения. С ним я танцевал в «Лебедином»: я – принц, он – Ротбарт , в «Раймонде» он танцевал Жана де Бриена, а я – Абдерахмана.

Нуреев любил провоцировать, проверять танцовщиков. Он просил сделать какие-то вещи и смотрел, как с ним соглашались. Делал выводы. Но он любил артистов, которые ему сопротивлялись. Так в Риме я много танцевал с ним вместе в балете «Марко Спада», работа проходила в спорах. Нуреев со мной трудно соглашался, ну а после спектакля похлопал меня по плечу и сказал: « В конце концов получилось хорошо!»

Я в то время вязал разноцветные колготки-«шерстянки» для балетных артистов: дарил их и Михаилу Барышникову, и Жану Гизериксу, а Орели Дюпон до сих пор такие любит. Сделал и для Нуреева. В Мадриде у него их украли. Он пришел в мою гримуборную пожаловаться, а я как раз получил звонок от кинокомпании с предложением в качестве модельера сделать коллекционную линию для танцовщиков. Рассказал об этом Рудольфу, и он тут же сказал: «Давай ты сделаешь коллекцию, а я поставлю свое имя». К сожалению, этот проект не осуществился.

Еще один забавный эпизод. Когда Пьер Лакотт сочинил свою «Коппелию», то третий акт у него изобиловал техническими трудностями: там полно мелких движений. И я говорил ему: « Ты это поставил на Нуреева». А когда танцевал Нуреев, он говорил Лакотту: « Ты сделал это для Денара»…

- В Москве на концерте «Benois» вы выступили в необычной роли Голоса Вотана в отрывке из бежаровского «Кольца вокруг кольца». Что это за спектакль?

- Бежар соединил четыре оперы Вагнера «Кольца нибелунгов» в один балет. Здесь есть и певческая запись, и пианист на сцене – Элизабет Куппер. Я есть голос всех персонажей. В балете рассказана история семьи богов. Бежар, кстати, считает ее антипатичной. Но он все-таки перенес историю семьи на историю труппы. Декорации представляют собой репетиционный зал Мариинского театра. А когда рушится стена, это напоминает события с берлинской стеной. Спектакль большой – идет пять часов. Ему уже 15 лет. Репетировали его два месяца, показали в Берлине, затем в компании Бежара в Лозанне. Я и Элизабет участвовали во всех этих постановках. Она пианистка, да еще должна двигаться. Для меня эта роль интересна с точки зрения голоса в балетной партии. Вообще в этом спектакле роли прекрасные, вариации красивые, изумительные па де де. На вечере Benois в Москве была показана сцена прощания Вотана и Брунгильды. Тут много находок, сделано интересно: например, героиня должна отдать оружие, в балете она отдает пуанты.

Владимир Малахов сейчас в Берлине танцует в «Кольце» роль Огня. И есть у него вариация без музыки, она идет на мой голос. Я говорю: « И-и-и-…», и Малахов должен держать равновесие пока длится звук. Мы соревнуемся, кто раньше выдохнется. Иногда у меня раньше заканчивается воздух, иногда он не выдерживает долго балансировать и сходит с равновесия.

А в Японии произошел смешной случай. Спектакль шел с субтитрами. Я, как положено, должен сидеть в углу, перебирать бумаги, читать текст, представлять персонажей. Пошел свет. Я увидел полностью заполненный зал. Взял микрофон. И идея заключалась в том, чтобы артистов труппы Бежара представить как рок-звезд. Я начал работать с голосом, эмоционально, с криком и рыком произносил имена. А японцы подумали, наверное, что происходит какое-то действо, подняли тотчас головы и начали сосредоточенно читать, что же там в титрах…

- Как работает Бежар и как работать с ним?

- Если Ролан Пети ищет, придумывает много разного, потом выбирает движения, то Бежар всегда знает, что он хочет поставить на данную музыку. Если у танцовщика это три раза не получается, Бежар меняет, но тоже очень конкретно. Он всегда знает куда идет и для чего нужна именно эта хореография. Он очень требователен к артисту. Не терпит, когда у танцовщика что-то болит, он его снимает с роли. Сам работает с утра и до позднего вечера.

Первая моя работа с Бежаром – балет для двух персонажей на тему «Саломеи». Это па де де мы показывали в «Опера комик». Оно как крики птиц. (Кстати, как раз на премьере тогда были Юрий Григорович с Наталией Бессмертновой).

Пара – мужчина и женщина – танцуют на открытой сцене: словно разминка, репетиция без какой бы то ни было интриги. Вдруг проблеск музыкальной фразы Штрауса, на третьей цитате персонажи видят друг друга, начинается па де де с криком птиц. Заканчивается дуэт поцелуем и медленным опусканием на землю…И вдруг танцовщица замечает, что поцелуем она убила танцовщика. После меняется свет и цвет, и видны силуэты каких-то ужасных птиц.

Мне очень нравился балет «Жар-птица», в котором я много танцевал. В этом балете есть только одна поза Тамары Карсавиной, танцевавшей Жар-птицу в фокинской версии. У Бежара партия построена на чистоте, на равновесии и на нарушении его, а финал – это танец на разрыв аорты.

- Вы упомянули Григоровича. В Парижской опере и в Большом в Москве вы участвовали в его спектакле «Иван Грозный»…

-Я исполнял роль Курбского. Можно любить или не любить «Ивана Грозного», но для танцовщика это очень интересный материал. Григорович работал спокойно, никогда не выходил из себя. Благодаря ему я даже выучил несколько русских слов. Когда поздно вечером к концу репетиции я уставал и говорил ему: « Тут я немного забыл», он всегда отвечал: «Немножко?!!»

Конечно, памятным было выступление в Москве вместе с Жаном Гизериксом и Доминик Кальфуни.

- Важно ли для вас, кто партнерша?

- Здесь есть два момента: надо учитывать, с кем танцуешь, во-первых. С Наталией Бессмертновой (например, в «Жизели») или с Гилен Тесмар. И второе: за короткий промежуток два-три дня можно приноровиться к партнерше, только если знаешь хорошо свою роль.

Но если вы хотите создать настоящий дуэт, надо долго танцевать вместе. Например, с Тесмар мы очень хорошо знали друг друга и что еще важнее – доверяли друг другу. Такая пара была и в Большом – Максимова и Васильев.

В начале 80-х мы гастролировали с концертом «Эра романтизма» прекрасными парами: Алисия Алонсо и Хорхе Эскивель, Ева Евдокимова и Петер Шауфус, Карла Фраччи и Джеймс Урбан и Гилен Тесмар со мной.

Но бывает по-разному. Как-то во дворе Лувра после спектакля «Иван Грозный», мы пошли в ресторанчик, посидели. Спать я лег поздно. В 8 утра звонит телефон. Это Юлий Алгаров – импресарио. Он спрашивает: «Вы можете сегодня вечером в Ницце станцевать «Жизель» с Екатериной Максимовой?» В 2 часа я вылетел в Ниццу, в 5 часов вечера там была репетиция с Максимовой, а вечером мы уже танцевали «Жизель»…

- А как вам танцевалось с Сильви Гиллем?

- Знаете, я вводил молодую Сильви в «Лебединое озеро». Кстати, отвлекусь и скажу вам, что самая умная и очень театральная версия этого балета – постановка Бурмейстера. Это лучшее «Лебединое»: все тут эффектно, как в кино. В третьем акте с танцами разных народов главным остается все время принц, он – на сцене в течение всего действия. Это праздник – для него.

Так вот, с Гиллем мы танцевали вместе в балетах «Агон» и «Аполлон» Баланчина, «Песня о Земле» Макмиллана. У Сильви редкое и совершенное тело для танца. Она очень точна в танце. У нее правильный подход к работе. У нее есть воля, и она точно знает, чего хочет . Когда мы вместе репетировали такой инородный для меня балет, как «Песня о Земле», Сильви было только 19 лет. Балет меня не захватил, но мы работали. Двойное «ассамбле» с рыбкой внизу у нас не получалось. И на одной вечерней репетиции я сказал себе: «Какого черта маяться дальше, если все равно ничего не выходит». Я уже хотел даже отказаться. Но встретил в коридоре Гиллем. Она мне сказала: « Я думала и поняла в чем дело: почему не получалось и как надо делать этот трюк». Мы попробовали снова, и все вышло. И тогда я понял, что она пойдет далеко. Она отдается профессии, в ней она честна. И еще для меня было открытием, что можно учиться и у того, кто тебя моложе.

- Чем вы занимаетесь вне балета?

- В Париже я занимался только танцем. Когда я лечил травму, то начал приобщаться к драме. Работал серьезно с режиссером. А когда закончил танцевать, я много играл в «Ипполите» Еврипида, классические трагедии, пьесы Горация, Корнеля, в пьесе Оскара Уальда «Идеальный муж». «Записки сумасшедшего» Гоголя – тут я читал разные роли и танцевал, когда Гоголь становился сумасшедшим. Хореографом был мой друг Ален Марти. Я играл в спектакле «Самоубийство общества». Антонен Арто, лежащий 7-9 лет в психоатрической больнице, создал на тексты о Ван Гоге пьесу . Ему потребовалось 15 минут пробежаться по выставке художника, чтобы написать текст о безумии.

Я играл «В ночи» Андре Мюссе: в течение четырех ночей поэт беседует с музой.

Сейчас я немного пою и думаю о музыкальной комедии.

- Пробовали ли вы ставить хореографию?

- Я много снимался на телевидении в сериалах, конечно, много танцевал, потом играл на драматической сцене, хотя там трудно пробиваться, когда тебя уже все идентифицируют как танцовщика. Но никогда ничего не ставил. Балетному актеру это трудно. Хореограф – другая профессия и не моя. Я не хореограф! Но в балете продолжаю работать балетным педагогом. Всегда базируюсь на чистоте танца, логике и геометрии всех па. Очень важна правильная стереометрия, а не высота поднятой ноги. Изменение оси тела, чистота техники – этому я уделяю внимание, занимаясь с артистами, но больше всего люблю работать над ролью. Тут проявляется моя театральная сторона. Хореографии нужно дать драматическое наполнение. Вот «Жизель»: мне интересно работать с тканью, с плащом Альберта. Цветы переходят в плащь. А плащь – это боль…

- Как вы сами готовили роли?

- Я должен понять прежде всего, что это за персонаж, которого я играю. Затем изучаю первоисточник, этим потом можно украсить роль. Вообще нужно иметь воображение, мечтать, взрываться… В обыденной жизни я замкнут и застенчив. На сцене я могу из себя вытащить глубоко запрятанное, могу дерзать: именно это меня выталкивает на подмостки. Вне театра я себя так выразить никогда бы не смог.

- Но вернемся к педагогике. Вас пригласили давать классы в Большом театре и каково ваше впечатление?

- Когда меняешь привычки артистов – это трудно. Если я предлагаю мелкую технику в стиле Лакотта , у артистов глаза лезут из орбит. Но когда я поясняю логику всего этого, они понимают что и зачем. Я вовсе не хочу что-то изменить. Каждая школа имеет свои традиции. Но если начать работать по-новому, то, возвращаясь к старому, ты уже смотришь на него по-иному. Менять педагога – это похоже на то, как если бы вы поменяли занавески. Всегда привыкаешь к своим занавескам, появляются новые – ага, это какие-то другие, присматриваешься к ним и вдруг понимаешь, что они твои! Необходима борьба с обыденностью.

Это очень правильно – приглашать в театр новых педагогов. И хотя люди заняты на репетициях и спектаклях , у них много работы и они устают, тем не менее они приходят ко мне на класс, например Галина Степаненко.

Мне нравится труппа Большого. В кордебалете есть удивительные девушки. Цискаридзе имеет экстраординарные данные, какие он делает арабески! Мне очень нравится этот экзотический танцовщик. У Гуданова прекрасное качество неслышных прыжков и вообще с точки зрения техники все прекрасно. Но я видел его в классических спектаклях, и посоветовал ему быть внимательнее к появлению и проявлению чувств. Нужно быть естественней и менее мудрым.

Говорят, что надо знать свое амплуа, но мне интересно индивидуальность артиста увидеть в разных балетах. Я люблю сам контрастные роли.

Я здесь слышу: « Ей уже 38 лет, она старая». Я против такого подхода. Думаю с 35 – 38 лет балерина только начинается. С 18 лет и до 35 балерины только учат роли и о том, как танцевать, им рассказывают другие. Лишь к 35 годам балерина понимает, что она сама хочет и может вложить в эту роль. Наконец она начинает создавать свое! Такие понятия, как танцовщица и балерина, я различаю.

Есть великие балерины. И в возрасте они были прекрасны. Можно и в 50 лет фантастически танцевать, как это делала Майя Плисецкая!
Знаете, вообще одна знаменитая актриса всегда говорила: « Мне 24, как и моему сыну»…

- Можно ли пропустить и не разглядеть талант?

- Когда проходят балетные конкурсы и нужно из молодежи выбрать лучших, это сделать бывает трудно. Среди членов жюри идет борьба. Просто как в ресторане: кто что любит. Кому что нравится. На последнем конкурсе «Benois» мне очень понравилась Полина Симеонова. Я вижу ее возможности для будущего.

- Сегодня много говорят о разных школах, стилях, о соотношении классики и современного танца. Какой точки зрения придерживаетесь вы в этой дискуссии?

- Неправильно говорить, что одна школа лучше другой. Они как сообщающиеся сосуды. Так русская школа вышла из французской, а затем русская школа вернулась во Францию. Дягилев совершил революцию в свое время. Тогда в парижской опере была малочисленная труппа. Русская школа зажгла нас.

Корни Баланчина тоже в России, но он создал американскую школу балета. Все школы представляют сегодня некий конгломерат. Но каждая школа вносит что-то свое: в России она с широким дыханием, раздирающими прыжками, как у великой Майи.

Французская школа славится мелкой техникой, она в этом смысле «зависима» от датской школы. Ну и баланчинская, американская – живая, техничная, темповая. Все эти школы надо сохранять, а в крупных компаниях обязательно поддерживать традиции. Но при этом взаимно обогащаться!

- Чем сегодня больше всего хочется заниматься?

- Если бы можно было танцевать!? Я бы опять начал все сначала…