Если бы организаторы привезли в Москву лишь труппу Национального балета Нидерландов, а та показала только одну из трех своих одноактовок – Adagio Hamaerclavier – задача максимум по представлению выдающихся зарубежных достижений могла считаться выполненной, а форум состоявшимся.

Сочинение мэтра европейского танца Ханса ван Манена, датированное 1973 годом и уже ставшее классикой, – вещь исключительной красоты и глубины. В 30-минутном бессюжетном балете обретают плоть и кровь неоклассические заветы Джорджа Баланчина, и в первую очередь, главный из них – видеть музыку, слышать танец. С обеими задачами ван Манен и его соратники, среди которых три русские девушки – танцовщицы Лариса Лежнина с Натальей Гоффман и пианистка Ольга Хозяинова, справляются замечательно хорошо.

Уникальность ванманеновского видения музыки заключается в выборе произведения, на первый взгляд, абсолютно нетанцевального, более того, неконцертного. Сонату №29 (Hamaerclavier), на медленную часть которой поставлен балет, Людвиг ван Бетховен создавал, не слыша ни единого звука. Оглушенный тишиной внешнего мира, он более заботился о полноте самовыражения, нежели о восприятии слушателя, и эта позиция тут же сказалась на эстрадной судьбе сонаты. Непомерная длина, отсутствие конфетных мелодических красот, обилие неспешных темпов отвратили от нее пианистов и публику.

Однако то, что музыкантам казалось недостатком, для хореографа становится главным достоинством. Божественные длинноты служат ему источником вдохновения, а их детальное отанцовывание превращается в гурманское смакование. Композицию для трех пар, выстроенную без формальных затей (общий выход, три дуэта, общий финал), ван Манен слышит как масштабную, но в то же время кристально прозрачную пластическую партитуру, где танцовщики-голоса уподобляются россыпи знаков на нотном листе, сплетаются в тягучие, как патока, подголоски и выстраиваются в гармонично соразмерные аккорды-ансамбли.

Все это могло оказаться интеллектуальной игрой искушенного профессионала, умозрительными вариациями на тему адажио – темпа и жанра. Могло, но, к счастью, не оказалось. Ванманеновский космос при всей своей уникальной «сделанности», населен живыми, теплыми, страдающими людьми. В нем нет ни грамма эмоциональной стерильности, отрешенности от земных забот и очищенности от земных страстей. Технически это ощущение достигается с элегантной простотой: герои разговаривают языком высокой неоклассики, но не отказывают себе в пластических жаргонизмах.

Одушевленное мастерство, которым сполна владеет мэтр, – как раз то, чего не хватает его молодым, способным коллегам Дэвиду Доусону, автору одноактовки «Серая зона» и Тэду Брандсэну, поставившему «Пуччинеллу». Оба балета повествуют не о людях, а о движении. Но если абстрактной «зоне», где движения, как в бесконечность, уходят в электронно-звуковое марево, синтезированное компьютерщиком Нильсом Ланцем, такой поворот не вредит, то сюжетного «Пуччинеллу» он губит. Это тот прискорбный случай, когда музыка мстит хореографу за непонимание. Партитура Стравинского с каждым оркестровым голосом требует не представленного Брандсеном белого балета с дистилированными эмоциями, а яркого костюмного зрелища с жирно прописанной пантомимой, гротесковым танцем и сочными характерами комедии дель-арте.

Обладатель многочисленных международных премий Уэйн Макгрегор, показавший британскую труппу Random Danse, тоже не любитель истории, во всяком случае именно так он заявил на пресс-конференции. Однако название его балета «Немезида», отсылающее к древнегреческой богине возмездия и правосудия, наказавшей род людской нашествием отвратительных насекомых, говорит об обратном. Первая часть, где танцовщики с суровой отрешенностью репетиционной работы демонстрируют сольные и ансамблевые достижения современного танца, действительно лишена намека на интригу. Но весь второй раздел, в котором объединенные силы труппы изображают полчище членистоногих, откровенно сюжетен. Артисты, затянутые в черные комбинезоны, напоминают обугленную саранчу, а для того, чтобы в идентификации не возникало никаких сомнений, хореограф пристегивает к их рукам протезы в виде согнутых под прямым углом рапир. Саранчиное войско, блистая металлическими конечностями, ведет себя, повинуясь зовам природы: спаривается, в экстазе царапая друг друга, толпой летит на изгоя, в едином порыве наступает на зрительный зал и рассыпается на карачках, имитируя поедание побегов. В финале мрачно-черная туча укатывается за кулисы также внезапно, как появилась, а на освобожденное пространство выходит сам Уэйн Макгрэгор, облаченный в нежно-лимонную пижамку. Извиваясь и подрагивая, как нежащаяся на теплом сучке гусеница, хореограф завершает спектакль жизнелюбивым соло.

«Мне интересна тема измененного состояния человечества. Это балет о мутации и изменениях», – пояснил Макгрэгор озадаченным журналистам. В визуальном ряде изменений действительно много, порой черезчур, до рези в глазах. Помимо хореографии, здесь фигурирует свет, мастерски поставленный Люси Картер (очень хороша рафинированная геометрия кругов, клеток и полос, проецирующихся на сцену), и цифровое видео Рави Дипрессо, посылающее на задник картинки бытия – от урбанистически-безликих улиц до всепоглощающего пламени. И тем не менее, несмотря на все ухищрения, балет производит впечатление беспросветно тягостное и подавляюще монотонное. Во многом заслуга этого психотропного воздействия принадлежит создателю звукового ряда, композитору Сканеру (автор лично прибыл на московскую премьеру, чтобы воочию наблюдать за произведенным эффектом). Его компьютерная техно-симфония содержит все прелести конкретной музыки с ее шумами, скрежетами, завываниями и время от времени прорывающимися страдальческо-романтическими интонациями. Но главная ее особенность заключается в отсутствии сколь-нибудь разнообразного метроритма. Отупляющий бит, положенный в основу музыкальной постройки, в конце концов превращается в подобие китайской пытки с непрерывным капаньем воды на голову осужденного. Подобными делами также занимается Том Вильямс в содружестве с Уильямом Форсайтом. Но те знают пределы слушательского терпения и обрывают свои опыты максимум на сороковой минуте. Наши гастролеры замахнулись на 70 минут звучания. Такая продолжительность делает «Немизиду» зрелищем: во-первых, не для слабонервных, а во-вторых, для избранных. Для специалиста спектакль полезен и интересен, как всякий изобретательно задуманный и профессионально исполненный эксперимент. Для любителя, пришедшего посмотреть нормальный балет с красивой историей и соответствующей музыкой, «мутации» выглядят издевательством над жанром. И таковых неискушенных, реагировавших на проделки «Немизиды» уходом из зала, оказалось предостаточно.

Не знаю, были ли среди организаторов фестиваля экс-рестораторы, но последовательность спектаклей напоминала меню небольшого, но достойного обеда. В качестве острой перченой закуски фигурировал научно-апокалиптический (так в анонсе) балет англичан. Основным блюдом, отличившимся умеренностью и изысканностью, несомненно, были нидерландцы. А на десерт, когда требуется кушанье не обременительное, но яркое и занимательное, появились две американские труппы – шоу-балет Complexions (порция классики, в меру модерна, немного джаза и через край эстрадного драйва) и ансамбль пародистов «Трокадеро» (описывать гомерически смешное выступление последних – дело неблагодарное. Как дюжие мужики на пуантах изображают стервозных балетных примадонн, надо видеть). Если учесть, что все «блюда» сопровождались не метафорическими, а натуральными напитками, щедро разливаемыми в антрактах алкогольным спонсором, нужно сказать, что праздник удался.

Возможно, это был последний фестиваль, носивший имя Grand Pas. Устроители считают, что специальный термин слишком мудрен для нашего зрителя. Поэтому со следующего года форум скорее всего будет называться хотя и по-французски, но более привычно: Grand Ballet. Надо надеяться, что перемена названия не отразится на качестве отбора трупп, а сыгранность организаторской команды позволит избежать имевших место проголов.

В частности, неплохо было бы ограничить сценическую самодеятельность спонсоров. Когда Хансу ван Манену прилюдно вручают огромную бутыль водки и при этом говорят: «Вот самый лакомый кусочек России», становится неудобно не только за спонсоров, но и за Россию. Кроме того, желательно тщательнее составлять программки. Неприлично писать, что французский танцевальный стиль был экспортирован в Санкт-Петербург в конце XIX века, при том, что в этот период русский балет уже давно переварил французское влияние.

Наконец, но это уже из области недостижимого, необходимо снизить цены на билеты. Средняя цена билета 100 у.е. (для сравнения: самое дорогое место на спектакле Большого театра, выступающего сейчас в американском Миннеаполисе, оценивается в 73$) отпугнуло многих. Практически во все дни зал наполовину пустовал, что, конечно же, было неадекватно значимости события.