В том, что в Большом театре и берлинской «Комише опер» премьеры оперы Шостаковича «Леди Макбет» совпали почти день в день, нет случайности. Одна из самых репертуарных опер ХХ века, «Леди Макбет» сегодня воспринимается не как сенсация, а как непременное афишное название любого уважающего себя оперного театра. От исторических аллюзий, связанных с этой оперой, с ее запрещением, и в России уже начали освобождаться, а в Германии это сделать и вовсе легко.

«Леди Макбет» - это опера о женщине, чья свобода и сексуальность подавлены,» - заявил в интервью постановщик берлинского спектакля Ганс Ноенфельс. И публика ожидала спектакля с унылым феминистским пафосом. К счастью, в своих ожиданиях она обманулась. Спектакль получился шире заявлений, сделанных перед его началом.

В нем нет исторического колорита, нет купечества, нет сталинизма, нет России, и почти нет вульгарности, кроме той, что содержится в самой опере. Режиссер гораздо больше сосредоточен на собственном методе и на собственном опыте, чем на обстоятельствах, связанных с написанием оперы. Только в трех мизансценах, по касательной, зрителю напоминают, на каком свете он находится. В последней картине на конвойных одеты шинели и буденовки. В спальне Катерины счастливый Сергей читает газету «Правда» с большим портретом Сталина. В полицейский участок, опережая Задрипанного мужиченку, прибегает молодой человек в серой тройке и круглых роговых очках. Это Дмитрий Дмитриевич Шостакович. На этом его присутствие в спектакле и заканчивается. «Умер, похоронен, забыт». Начинается совсем другая история, которую Ганс Ноенфельс рассказывает о себе.

Прежде оперы Шостаковича режиссеру довелось ставить оперу «Макбет» Верди. И оттого в спектакле из провинциальной жизни возникает неожиданно много параллелей с Шекспиром. Свекр Катерины, Борис Тимофеевич, одет в головной убор шекспировского времени и соединяет в себе немотивированную, вселенскую озлобленность Яго с вкрадчивостью Тени отца Гамлета. В рамках этой трактовки роль Йенсом Ларсеном сыграна блестяще, вдумчиво и подробно, хотя привычному уху и недостает отчаянности, разгула и душевной простоты. Но простоты в этом спектакле нет вовсе.

Метод Ноенфельса заключается в том, что он соединяет на сцене броские, исполненные плакатной выразительности мелкие детали с непроясненностью основного, главного. Оттого каждый образ в отдельности оказывается проработан до мелочей, а что хотел сказать режиссер в целом остается до конца непонятным. Хор в спектакле носит синие рабочие комбинезоны и опутан веревками. В таком же синем платье, с веревками на груди, является публике и Катерина. Срывание этих пут, отказ от синей униформы, со всей очевидностью означает освобождение, проявление индивидуальной воли. Но метафора эта настолько прямолинейная и плоская, что невольно утрачиваешь к ней доверие, начинаешь искать глубину. И находишь ее прежде всего в пении.

Однако, совсем не все персонажи в этом спектакле поют. Ноенфельс принадлежит к тем режиссерам, которые любят иллюстрировать внутренние переживания героев введением на сцену третьих лиц. Чужаки есть почти в каждой его работе. А в «Леди Макбет» Шостаковича персонажами «не из той оперы» оказываются три колдуна, пришедшие в спектакль из «Макбета» Верди. Эти слуги нечистого в образе почти нагих содомитов с ярко-краными негритянскими косичками правят действием и толкают героев на преступления. Поначалу они осаждают свекра Катерины, а после саму главную героиню. Если бы не они, спектакль был бы еще лучше, но почти вовсе серым, бескрасочным, а поступки героев получили совсем иную мотивацию. А так получается, что люди в этом спектакле не несут почти никакой ответственности за свои деяния. Всех их просто «попутал бес», и они заслуживают если не оправдания, то сострадания.

Взгляд режиссера скорее прекраснодушен и сентиментален, чем насмешлив и зол. Холодное пространство сцены с минимумом функциональных предметов рисует мир, где нет места добру, где не существует нравственных категорий. Мельничная плотина, которую уезжает чинить муж Катерины Зиновий (всегда носящий на шее рамку от картины, не человек, а парадный портрет), оказывается инфернальной конструкцией, машиной, заведенной нечеловеческой волей, подобно технике в «Метрополисе» Фритца Ланга. Эта мельница так же пожирает безликих, одинаковых рабочих, так же подавляет. Параллели при постановке экспрессионистской оперы Шостаковича с экспрессионистской картиной очень уместны и совсем небанальны. Это одна из главных удач спектакля, распахивающая перед публикой соблазнительно широкий культурный и исторический контекст.

Вот только главные герои, кроме свекра Катерины, вышли в спектакле Комише опер слишком человечными, слишком живыми, слишком понятными. В результате на остроумном и замысловатом фоне разыгрывалась банальная любовная драма скучающей мещанки.
Образ Катерины – главная неудача постановки, неудача замысла, а не исполнения. Певица Анна Болстад, хотя и не обладающая исключительными вокальными средствами, спела трудную партию максимально выразительно и режиссерский рисунок роли выполнила предельно вдумчиво. Но играть ей пришлось не женщину со стальной волей и огненными страстями, а лирическую блондинку с очень стройной фигурой и стрижкой под Марлен Дитрих. Катерина в этом спектакле настолько чиста и невинна, настолько хороша собой и жертвенна, что напоминает скорее булгаковскую Маргариту, чем Леди Макбет. Только вот внутренней силы она лишена совсем. Не надо быть Станиславским, чтобы не верить в то, что такая может стать убийцей.

Сергей у Юргена Мюллера вышел намного лучше, и голосом, и фактурой. Он как раз не пошлый приказчик, он Дон Жуан, обладающий исключительной мужской силой, что недвусмысленно подчеркивает его костюм. Насилие над дворовой девкой Аксиньей в этом спектаклей совершает только Сергей. И ему ничего не стоит покорить нежную, безвольную Катерину. Даже рыжеволосые бесы такому Сергею не страшны. Он сильнее их, а, может статься, один из них. Только вот в последней сцене образ съезжает в сентиментальность. Получив известие об утонувших любовницах этот мачо заливается слезами, бьется в оперных рыданиях, как Хозе над телом Кармен.

Лирическая тема в этом спектакле сильно теснит остроту насмешки, ужас преступления, динамику движения. Не только на уровне действия, но и на уровне музыки. Дирижер спектакля, Василий Синайский, показал себя знатоком оперного пения, помогавшим солистам что есть сил, выдвигавшим на первый план даже тех, чьи голоса не сильны. Оттого глумливая энергия музыки Шостаковича проявлялась главным образом в симфонических антрактах, а опере в целом не доставало того моторного «драйва», что является хребтом этого сочинения.

Молодая и энергичная труппа «Комише опер» произвела в спектакле самое отрадное впечатление. Артистов, по-старинке поющих на родном языке, объединяло не только полное понимание своих задач в спектакле, но и та сыгранность и спетость, то чувство партнерства, которое сегодня почти полностью утрачено в театрах, не имеющих постоянной труппы.