Летний мюнхенский фестиваль-2006 в Bayerische Staatsoper стал прощальным бенефисом Питера (по-немецки Петера) Джонаса, который на протяжении 13 лет был интендантом знаменитого европейского оперного дома. Празднество было итоговым, и поэтому особенно насыщенным. Огромную программу - 29 только оперных названий – способен реализовать лишь очень значимый фестиваль, а таким Мюнхенский и является.

В отличие от России, на Западе весьма популярна старинная барочная опера – в афише Мюнхенского фестиваля таковых насчитывалось 12 названий. Увлечение Джонаса барочной оперой длилось все годы его «правления» Баварской оперой и стало своеобразной визитной карточкой этого выдающегося арт-деятеля.

Должность интенданта театра в нашем отечестве вроде бы отсутствует, но только номинально: директора и \ или художественные руководители лучших музыкальных театров, как правило, таковыми и являются. Только, как всегда, в России это явление менее упорядочено и зачастую похоже на вынужденный захват власти. В Германии же всё защищено законом, права и ответственность интенданта очень велики.

Джонасу, как и бельгийцу Жерару Мортье в Зальцбурге, его права и Божий дар позволили определить в Баварской опере целую эпоху. Он не дирижёр и не режиссёр. Он театральный менеджер в самом высоком и благородном смысле этого слова. Такой, как Рудольф Бинг в нью-йоркском Метрополитен Опера середины ХХ века. Недаром ему, как и Бингу, присвоен рыцарский титул «Сэр». Сэр Питер Джонас.

И вот он уходит. По возрасту (ему только 60!) и по состоянию здоровья. Но это лишь одна версия. По другой - с редчайшей человеческой и художнической порядочностью Джонас признаётся, что считает себя человеком прошлого и не находит новых творческих идей, адекватных времени.

В это трудно поверить, наблюдая его прощальный бенефис: каждый спектакль Мюнхенского фестиваля продолжил вести диалог со зрителем на языке, адекватном сегодняшнему дню. Джонас умел и умеет создавать постановочные команды, театральная продукция которых остаётся актуальной и через десять лет после премьеры.
Покидает свой пост, к сожалению, и Generalmusikdirektor Баварской оперы, выдающийся дирижёр Зубин Мета, который многие годы вместе с Джонасом создавал совсем особую музыкальную ауру в Bayerischen Staatsoper.

Одним из увиденных здесь нынче спектаклей оказался «Ксеркс», поздняя опера Генделя, поставленная режиссёром Мартином Данкеном в 1996 году. Из серьёзной, лишь с элементами buffo, оперы-seria постановщики сделали блистательное ориентальное шоу для гурманов, на очень взыскательный вкус.

Оркестр Баварской Оперы, которым дирижировал Харри Беккет - музыкальный организм, в совершенстве владеющий всеми стилями. Рафинированные аутентичные звучания генделевской партитуры, приправленные каскадом фантазийных постановочных находок, породили представление изысканно-красивое, ироничное, с лукавыми подтекстами, с аллюзиями в адрес некоего азиатского диктатора, с современным юмором, с почти эстрадными танцевально-вокальными номерами и очень высоким уровнем пения. Каждая сцена – это игра в оживающую, взятую в рамочку персидскую миниатюру, изящно стилизованную под разные эпохи и ярко театрализованную.

Герой, вернее, героиня спектакля сопрано Анн Марри (персидский царь Ксеркс) украшала премьеру постановки десять лет назад. Время оказалось весьма милостиво к этой уже зрелой актрисе: её герой юн, строен, меланхоличен, как в 18 лет, а вокал виртуозно совершенен. Впрочем, и все остальные исполнители с не остывающим азартом соревновались в блестящем владении классической манерой пения музыки восемнадцатого века, в пластичности и остроумии сценического поведения, вызывая бурный восторг зрительного зала.

Разительным контрастом цветисто-изысканному «Ксерксу» оказалась «Электра» Рихарда Штрауса (по экспрессионистской пьесе Гуго фон Гофмансталя на античный сюжет) постановки 1997 года. Имя режиссёра и художника говорит само за себя - Херберт Вернике.

Инженерная сложность основного элемента спектакля – тяжёлой плиты, поворачивающейся вокруг диагональной оси – впечатляет не меньше, чем его смысловая нагрузка. Этот огромный тёмно серый прямоугольник, подстать тяжести тёмных эмоций штраусовской Электры, словно изолирует все человеческие проявления, все желания героини, оставляя ей лишь сконцентрированную жажду мести. Но, (абсолютно бесшумно!) повернувшись, плита приоткрывает то, что за ней: кроваво-красные ступени дворца, тучную, тяжело ступающую, объятую суетливым страхом Клитемнестру, её кроваво- красных прислужниц.

Вытесненной из жизненного пространства Электре оставлена лишь маленькая площадка на авансцене, где она проводит практически всё время в обнимку с топором, где бушуют её мрачные страсти и откуда она совершает лишь короткие вылазки на основной планшет. Концентрация актёрско-певческой воли Габриэле Шнаут – Электры такова, что напряжение не ослабевает практически никогда, несмотря на доведённую до максимума лаконичность действия. Наблюдать смертельную схватку сильных, в основном, женских характеров необычайно интересно – центральная сцена Электры с матерью-убийцей Клитемнестрой (Яне Хеншел) подобна детективно-рискованному диалогу, где малейшее неверное слово или движение может привести к катастрофе. В кино мы к этому привыкли и почти не реагируем. В оперном спектакле такое, мастерски выстроенное и спетое, действует с утроенной силой.

Просто и мощно работает в спектакле драматургия цвета: алая с золотом мантия Клитемнестры, чёрный хитон изгоя-Электры, белое платье стерильно-чистой Хризотемиды явно солируют рядом с серыми пятнами мужских современных костюмов. Да и сами мужчины, вокруг которых, казалось бы, весь сыр-бор, находятся на периферии, в основном, в левой ложе, соединённой со сценой лёгкой лесенкой. Вполне феминистский спектакль о мощи женских характеров (Хризотемида в исполнении Сильваны Дуссман здесь тоже по-своему очень сильна). И о соблазне властью. Ибо Электра осуществляет свою месть, убийство преступной матери, соблазнив брата реальным атрибутом царской власти - мантией Клитемнестры. Такая Электра, ожесточённая, одержимая кровавой idee fix, фанатично убеждённая в своей правоте, слабостью Ореста непременно воспользуется и правительницей будет пострашнее, чем Клитемнестра.

В числе прочего афиша фестиваля предлагала 5 опер Вагнера. «Тристана и Изольду» давали на площади перед театром в рамках программы «Опера для всех», причём за пультом стоял сам Зубин Мета. «Нюрнбергскими майстерзингерами» традиционно завершали фестиваль, а в последней его фазе показали «Тангейзера» и «Парсифаля».
«Тангейзер» 1994 года выпуска привлёк внимание несколькими аспектами. Первый - это то, что спектаклем совершенно замечательно дирижировал Зубин Мета. Роскошно-чувственным цветком раскрывающиеся в первом акте (грот Венеры), мощно-экспрессивные в моменты эмоциональных кульминаций, таинственно-глубокие, завораживающие во фрагментах духовно-углублённых, звучания оркестра Меты отодвигают визуальные впечатления на второй план, хотя в инсценировке Давида Алдена есть любопытные смысловые повороты. Так, Венера, олицетворение чувственной земной любви, явлена здесь в виде Музы, и весь конфликт смещён в сферу проблем художника - творца. Выбирать в этом спектакле между Музой и Елизаветой Тангейзеру- Роберту Гамбиллу не просто - богиня знаменитой Вальтрауд Майер поистине божественна и артистически, и вокально, но и принцесса - Аниа Хартерос ей не уступает.

Из всех, виденных мною спектаклей Петера Конвичного мюнхенский «Парсифаль» (1995г) – внешне самый бесхитростный. Наиболее сложное произведение Вагнера, требующее для восприятия интеллектуальных и духовных усилий, предназначенное для исполнения в страстную пятницу, изложено режиссёром с суровой простотой и даже будничностью. Это мистерия вроде бы для простых наивных зрителей, и в ней много наивной бытовой атрибутики. Кундри съезжает по наклонно лежащему поперёк сцены дереву на игрушечной деревянной лошадке в ковбойской шляпе и брючках в цветочек, Парсифаль дарит ей красное тряпичное сердце. Девушки – обольстительницы из замка Клингзора, появившись в халатиках, ночных рубашках и бигуди, швыряются разноцветными подушками, а Кундри заботливо расстилает на земле стёганое одеяло, приглашая Парсифаля тут же заняться любовью. В спектакле фигурирует довольно примитивно раскрашенная статуэтка Мадонны, а лебедь, которого невзначай подстрелил юный дикарь Парсифаль, сильно смахивает на витринный муляж.
Рыцари Грааля – простые люди в почти обычных тёмных одеждах, и только король Грааля Амфортас ( Юха Ууситало) и грешный владелец волшебного замка Клингзор (Эгилс Силиньш)– в длинных дорогих пальто на меху. Они схожи одеянием, и не только: оба в кульминационные моменты своих страданий распахивают пальто и обнажают истерзанные, свисающие до земли кровавые чресла. Довольно неприятное зрелище в стиле театра гиньоль, призванное, видимо, обозначить символ греха и мучений.

Суровая простота спектакля – это прежде всего его сценографический образ. Священная роща – всего лишь обледенелый ствол старого дерева, вначале лежащий поперек планшета. Но простота Конвичного обманчива, и во второй картине покрытый инеем ствол не только поднимается во всю высоту сцены, но словно прорастает вглубь. Взору открывается подземелье, где заседают рыцари Грааля. В следующем действии (сады Клинггзора) дерево, снова лежащее, трансформируется в буйное растение с множеством разноцветных листьев, и когда чары Клингзора разрушены, листья мгновенно желтеют и опадают. В заключительном действии дерево – это засохший чёрный ствол, при ближайшем рассмотрении оказавшийся проёмом между двумя серыми стенами. Из этого тёмного проёма появляется после изнурительной битвы с Клингзором Парсифаль, уже не юный дикарь, а утомлённый взятой на себя ответственностью, облечённый могуществом и величием герой - серебряная маска на лице, но прежние меховые лохмотья на теле.

Всё-таки один «сюрприз» Конвичный и его художник Ёханнес Лайакер публике преподнесли. Страдающий от неизлечимой раны Амфортас должен открыть священную чашу. Собрав последние силы, он выбирается из подземелья по лестнице к подножью дерева. И здесь происходит наивное театральное чудо, которое ревнители религиозных догм Конвичному простили с трудом. Вместо священной чаши, Амфортас открывает створки в стволе дерева, явив взорам зрителей картину рая, где в образе Девы Марии, с голубем в руках расхаживает грешница Кундри. Она отсылает в подземелье детей- ангелочков с корзинами еды и вина для причастия рыцарей (больше похожих на измученных узников). Картинка, стилизованная под примитивистскую трёхстворчатую икону, очень красива.

Образ дерева, уходящего корнями глубоко в землю и в своём стволе хранящего символы простых жизненных и духовных ценностей, позаимствован режиссёром и сценографом у художника Рене Магритта (его работы с немецкой добросовестностью приведены в буклете спектакля). Этот живописец и график не один раз вдохновлял людей театра - в московском Большом и до сих пор, кажется, идёт изысканный балет «Магритомания» по мотивам его творчества.

В мюнхенском «Парсифале» оказалось задействовано много прибалтов и финнов. Тёплый, благородный, пленяющий красотой пения Матти Салминен был великолепным мудрым Гурнеманцем. Хорошая певица Виолета Урмана внешне несколько напоминала немолодую Клавдию Шульженко, особенно в чёрно-красном вечернем платье. А рядом с Кристофером Вентрисом, очень достойным Парсифалем, смотрелась скорее матушкой, чем соблазнительницей. Что поделать, издержки оперы: Кундри качественно спеть могут только единицы.

За пультом в тот вечер стоял Адам Фишер, у которого в оркестре всё было «на своих местах», а временами можно было заслушаться мягкой нежностью звучаний, но ни могучего драматизма Гергиева (вспомнился его «Парсифаль» десятилетней давности), ни колористического роскошества Зубина Меты здесь не присутствовало.

Но мастерство Конвичного, масштаб его художнической личности делает этот спектакль значительным явлением. Простота, бытовая атрибутика, снятие с котурн возвышенной религиозности и приведение сложных смыслов к ясным понятиям не снижает значимости рассказанной легенды. Не упрощая, оно дарует ей мудрую человечность и доступность.

Эмблема мюнхенской BAYERISCHE STAATSOPER– четыре силуэта: сердце, корона, крест и пухлые женские губки. Четыре понятия – любовь, власть, вера и чувственность – это то, что определяет все человеческие страсти. Символ, на редкость точно найденный, очень ёмко определяет широту охвата интересов одного из самых значительных оперных домов мира, где, как и во всех нормальных театрах, есть спектакли более и менее удачные, но где всегда бьётся живая мысль, а творческая исполнительская планка никогда не опускается ниже уровня настоящей художественности.