…Вот здесь, в «зингеровском» доме напротив Казанского собора в Санкт-Петербурге, тогда Ленинграде, и жила Мария Дмитриевна Шостакович, сама доброта и скромность, учительница по фортепьяно хореографического училища. Она и представила тогда еще очень молодого человека по имени Юра Григорович своему брату, тогда уже очень знаменитому композитору Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Их первая встреча произошла на ее квартире. Пока искал вход во двор, кружил, опоздал на 10 минут. Шостакович уже был на месте, посматривал на часы, известна его точность и одновременно ирония по поводу точности, он говорил: давайте встретимся в 33 минуты седьмого… Знал, все равно не придут вовремя. И вот он перед ним, этот молодой человек, ему нет тридцати. И просит разрешения поставить его балеты, которые еще недавно находились под запретом. И Дмитрий Дмитриевич отвечает в своей манере, как бы ежась, как бы уклоняясь от неожиданного предложения и в то же время тактично: не надо, понимаете, не надо реанимировать, я бы не хотел…

Поскольку в его словах никогда не было позы, Григорович сразу понял, что композитор действительно не хотел повторения несчастливой судьбы своих балетов. И судьба эта тогда виделась именно несчастливой. Более того, нельзя сказать, чтобы она и сейчас абсолютно состоялась, – ведь ни одно название так и не удержалось в репертуаре. Попытки уговорить Шостаковича на балетную постановку были и позже, но не увенчивались результатом. Александр Белинский смог склонить композитора на «Барышню и хулигана», но эта музыка написана не к балету. Леонид Якобсон говорил с ним неоднократно и взял для своего «Клопа» его музыку, но опять-таки привлеченную, а не созданную изначально для танца. Балетные партитуры лежали без движения, на них оставалась тень невоплощенности и еще смутно помнились коллизии, с ними связанные. Например, «Золотой век» писался по навязанному сценарию, от которого, как говорил сам композитор, «руками и ногами отбивался». При подготовке премьеры менялись постановщики, никто – ни Касьян Голейзовский, ни Николай Смолич не хотели заниматься этим сюжетом – о столкновении советской футбольной команды с фашиствующим обществом некой западноевропейской страны, действительно в высшей степени дурацким, тут уж ничего не скажешь. В нем, сюжете было намешано столько несовместимых линий, пропагандистских штампов, в целом это было не для балета. Немудрено, что солисты, участники первой ленинградской постановки – а Григорович был знаком со всеми из них – ничего не могли достоверно вспомнить. Включая Галину Сергеевну Уланову.

Итак, Юрий Григорович отступил тогда при первой встрече с композитором, согласился с ним, имея в виду, что надо переждать и вернуться к разговору позже. Итогом первой беседы стало, однако то, что они познакомились. Их встречи продолжились. Дмитрий Дмитриевич пришел на премьеру первого большого балета Григоровича «Каменный цветок» в Кировском, ныне Мариинском театре и написал очень сильную статью. Потом и на премьеру «Легенды о любви» там же, и тоже написал. Когда Шостакович переехал в Москву, они виделись здесь. Композитор приходил на обсуждения спектаклей, его тихое слово могло прозвучать веско на худсоветах тех лет. В частности, принимали балет «Иван Грозный» в 1975 году, и, казалось, все висит на волоске, все ждут высокого министерского решения… Выступил в числе поддержавших и Дмитрий Дмитриевич, и вопрос снялся сам собой.

Мысль о «Золотом веке» отодвинулась, но не потухла, поскольку оставалась самая музыка! Она-то продолжала звучать в частях, концертных отрывках, целостного впечатления о партитуре, пока Григорович вместе с музыкантами не собрал ее уже в 1980-х, не было. Его волновала не судьба музыки того балета, а именно сама музыка Шостаковича – ритмичная, зажигательная, танцевальная, из созвучий проступали образы именно танцевальные, рельефные, галопирующие! Ему все больше казалось, что это удовольствие для балетного воплощения. И когда разговор о «Золотом веке» уже после смерти самого композитора возобновила вдова Ирина Антоновна, он окончательно решил для себя, что на этот раз доведет до результата дело возвращения Шостаковича в балет. И сделал это впервые в ноябре 1982 года.

Как уже говорилось, балетмейстер был знаком со всеми очевидцами премьеры, ее участниками и постановщиками, включая тех, кто из спектакля вышел, например, Голейзовским. И не просто знаком, а работал с ними, был их младшим коллегой и современником: Василий Вайнонен, Федор Лопухов, Леонид Якобсон, Татьяна Бруни, Валентина Ходасевич, Эммануил Каплан, Леонид Лавровский, Елена Люком, Ольга Иордан, Глина Уланова, Ростислав Славянинов, Юрий Слонимский. Как нетверды оказались воспоминания о «Золотом веке» 1930 года, а все же соблазнительно было собрать их воедино из рассеяния и выдать некую реконструкцию, нечто из того времени. Именно Григорович мог бы это сделать по праву, так сказать, прямого наследника, наиболее близко соотносящегося с людьми той культуры.

Но это даже трудно себе представить!

Это не в характере Григоровича. Он действительно относится с большим почтением к раритетам – балетным, книжным, вещественным и любит сохранять то, что возможно. Но не в данном случае. Стилизаторские задачи здесь не приоритетны. Наоборот, чутье подсказывало: чистой стилизацией «Золотой век» к новой жизни не вернуть. К предостережению Шостаковича – «не надо реанимировать» – следовало и следует отнестись серьезно! Мировую премьеру «Золотого века» в Кировском театре осенью 1930 года, в ее пугающем первозданном виде действительно не нужно «реанимировать», это компрометация композитора, ибо невозможно (даже, несмотря на известные обстоятельства социального заказа) понять, как он с его вниманием и тяготением к высокой литературе все же принял тот поистине гомерический сценарий. Что за умопомрачение настигает иногда великих людей – писателей, композиторов, художников, архитекторов? Такие феномены встречаются в истории искусства и их не обязательно сейчас анализировать.

Важно понять изначальную позицию Григоровича, человека органично связавшего своим творчеством разные временные и художественные пласты в единое пространство русского балета. Родившись и выучившись в одну эпоху 1930-х, создав собственный хореографический театр в другую – в 1960-80-е и передавая его в третью – в начало ХХI века, хореограф совершенно иначе соотносится со временем. У него есть свое отношение к российской истории в глобальном масштабе, и внутренний счет к советской эпохе, пройденному страной историческому пути. Но он никогда не стремится это впрямую выплеснуть на сцену, уж не говоря на страницы периодических изданий. Мотивы истории присутствуют в его сочинениях в эстетически усвоенном виде. Исключительная же художественная доминанта «Спартака», «Ивана Грозного», «Ромео и Джульетты», «Ангары» каждый раз являлась результатом сложения, скрещения целого ряда составляющих – сюжетных и общекультурных. Но в первую очередь, музыкальных токов, идущих от партитуры. В случае с «Золотым веком» это стремительное движение как форма существования новой жизни, как новообретенная человеком философия. Порыв, бесконечная устремленность к некой светлой идее, пусть и не ясной до конца, но уже существующей как направление, как вектор, абстрактная цель самой молодости. Вот, собственно, что прослушивается в музыке молодого Шостаковича. Непрерывный, не сбивающийся ритм движет всеми поступками героев и событиями. Его как сверхсюжет почувствовала на первой генеральной репетиции спектакля 1982 года Марина Семенова: «непрекращающееся движение на сцене, которое меня тоже как бы закручивает, завораживает и бросает туда, на сцену» (из стенограммы обсуждения спектакля на художественном совете Большого театра 29 октября 1982). Она «словно заворожена этой порою надежд, веры и счастья» («Огонек». 1985. № 16). Тут же, будто вторя ей, взволнованный Сергей Юткевич за кулисами восклицает: «Откуда, почему Вы так хорошо знаете то время. Ведь это наше время!» И Иннокентий Смоктуновский: «… меня всего трясет».

Нет нужды сейчас бросать камнями в героев балета, молодежь 1920-х годов (как это продолжают делать истошные авторы СМИ) за то, что наши предки были советскими комсомольцами и носили красные косынки, выходили на физкультурные парады и участвовали в агитбригадных представлениях. Взгляд на них Григоровича беззлобен, он не счеты с прошлым сводит и не обязан демонстрировать отрицание целой исторической эпохи и тем якобы вписаться в новую. Он балет ставит – балет, в нем танцуют.

Отсюда – свободное рождение в 1982 году нового сюжета «Золотого века», в центре его девушка по имени Рита – Маргарита. Неслучайное имя, оно для Шостаковича что-то значило. Как говорил Исаак Гликман, соавтор либретто, «Он был бы доволен». Прекрасная и опасная Незнакомка, чья природа двойственна, а облик меняется в зависимости от времени суток. Она встречается на пути молодого рыбака и трамовца Бориса во время пылающего красными флагами народного празднества и увлекает за собой в опасное для его жизни любовное приключение – в темноту, к мерцающему в ночи ресторану «Золотой век». Лирический по своей природе сюжет становился, таким образом, подосновой балета. Контекст же его воплощался балетмейстером в пестром смешении танцевальных приемов: классика в соединении с эстрадными танцами, акробатикой, гротесковой пантомимой, физкультурными парадами. Романтическое, с точки зрения давней, глубинной балетной традиции и, так сказать «инновационное» соединилось.

Отсюда – закономерное рождение стилистики, танцевальной и изобразительной. С художником Симоном Вирсаладзе они смотрели на те годы, как в историю, причем в историю духовную и историю искусства в том числе. Футуристическая образность 1920-х, конструктивизм, агитационный плакат соответствовали наивной устремленности тех людей к светлому будущему. Они еще не знали, чем их «светлый путь» обернется в действительности. Впервые, наряду с традиционными для своего творческого метода задачами (действенное раскрытие событий и характеров), Григорович решал тогда проблемы стилизации предшествовавшей культуры начала ХХ в. Красное сходилось с черным. Агитревю, «синяя блуза», молодые конструктивисты, коммунарские будни, опоэтизированные как освобожденный труд. Но вместе с тем – и городской фольклор, ресторанный шик времен нэпа, развернутый в экзотическую сюиту танцевальных настроений и вкусов, инфернально-золотых видений – модных пар.

Была в «Золотом веке» и третья сила, третья стихия – чувство двоих. Головоломный сюжет с бандитским подпольем и рыбачьей артелью, исчерпав себя, растворялся в исторической дали. Исчезала врассыпную воровская «малина». Уходили вверх агитплакаты с пятиконечными звездами. Рассеивались коммунистические миражи, и с наступлением утра испарялся ресторанный чад «Золотого века». И в беспредельном космосе загадочных образов оставались двое – Рита и Борис. Начинали звучать фрагменты ранних партитур Шостаковича, медленные части фортепьянных концертов №№ 1, 2 и наступал момент высшей истины. Григорович трижды в трех разных, дивных по красоте адажио давал нам крупные планы своих героев. Победа человеческого чувства над хаосом истории.

«Золотой век» 1982 года был личной победой Григоровича. Участь полузабытой, почти утраченной музыки Дмитрия Шостаковича была, наконец, впервые в нашей музыкальной и театральной истории счастливо решена. Хореограф вместе с дирижером Юрием Симоновым, Симоном Вирсаладзе возвращали композитора в балетный театр и самому балетному театру давали тем самым совершенно новый художественный пласт, а именно – отечественную культуру 20-х годов. Более того, предубеждение самого Шостаковича против собственных балетов было сломлено и, казалось, дало посыл к новому их прочтению. Я помню тот момент, совпавший со студенческими нашими годами, момент странного, волнующего чувства. С одной стороны, было ясно, что создано нечто принципиальное, уникальное даже в ряду собственных хореографических шедевров Григоровича, абсолютная новизна, нечто не встречавшееся ранее на балетной сцене. С другой же, возникало и крепло чувство, что вся постройка покоится на чем-то очень близком и знакомом. Она очень органична этой сцене, труппе Большого театра, ее лидеру и солистам – Наталии Бессмертновой и Алле Михальченко (Рита), Иреку Мухамедову и Юрию Васюченко (Борис), Татьяне Голиковой и Марии Быловой (Люська), Гедиминасу Таранде и Алексею Лазареву (Яшка). Я не мог тогда сформулировать вполне природу этой двойственности. И только сейчас с появлением второй редакции «Золотого века» в 2006 могу это сделать.

Возобновление своих балетов Григоровичем сегодня, спустя время есть серьезное испытание в первую очередь для самого автора. Он, безусловно, проверяет и пересматривает себя, но делает это без каких-либо насильственных стилистических сдвигов и грубой ретуши, так, что иногда приходится присматриваться – что, собственно тут сдвинуто с мест или исключено за ненадобностью. Смысл таких изменений, по моим наблюдениям, в еще большем уплотнении сюжета, он еще дальше уводит его в область вечных вопросов добра и зла, любви и смерти, света и мрака, идеала и подмены, истинной и мнимой красоты. Соответственно, известные всем его балеты стремительно движутся в сторону чистой эстетики, чистого танца, они окончательно освобождаются от любой тенденциозности, навязанной им извне общественным сознанием. Я проверял эту мысль на его зарубежных постановках, скажем, «Спартак» в Сеуле или «Иван Грозный» в Париже воспринимаются и артистами, и публикой вне какого-либо политического контекста. Только в России (и то не все) остро реагируют на обилие красного цвета в первой и последней сценах «Золотого века», с тупым упрямством твердят о симпатиях автора к социализму, приписывают ему некие идеологические модели. Всерьез ли это все пишется? Думаю, в основном, чтобы досадить балетмейстеру и театру. Но это напрасный труд.

Григорович работает на совершенно другой «частоте». Если и искать в его сочинениях каких-то совпадений и аллюзий, то все они находятся в области куда более близкой всем нам – на территории классического балета как такового. Смысловые переклички составляют одну из самых увлекательных черт его хореографического театра. Всегда видишь, а в возобновлениях особенно, как переплавляется в его художественном мире прошлое и настоящее искусства танца, как и во что трансформируются сюжеты балетной истории: наяда и рыбак, белый и черный двойник, реальность и ирреальность, природные феномены и людские страсти, прямодушие героического порыва и коварство, долг и соблазн, массовое движение и стоп-кадр, фиксирующий какие-то острые мгновения смысла. И в новой версии «Золотого века» у Григоровича открывается вся эта протяженная анфилада балетной истории, а также типично балетная коллизия белого и черного двойника.

Меня всегда чрезвычайно радуют такие совпадения, я рассматриваю их как свободное обращение художественных мотивов внутри единого авторского мира. Эта игра ассоциаций, пластических мотивов, перекличек, их скрещения, внутренний спор, полемика. Музыковеды в таких случаях говорят – внутренний симфонизм. То есть взаимозависимость, развитие и движение. Эти внутренние закономерности – почти античная аристотелевская категория «узнавания» – служат тому факту, что мы, наблюдая за сочинением ХХ и теперь уже ХХI века по-прежнему обретаемся в вечном времени классического балета. Мы внутри его эстетики, его законов, его положений. И не в том дело, что танец на пуантах автоматически отсылает нас к классике. А в том, что «Золотой век» и своим названием и по своей внутренней сути локализован в едином мировом танцевальном пространстве, стоит на философской и эстетической базе академизма. Пусть там танцуют бандиты и убийцы, течет жизнь ресторана или физкультурного парада – понятие красоты и там, и там сходно. Все представлено в сверхпрочной форме Большого балета, имеет корневую систему, произросло из могучей единой эстетической традиции. И это чувство сродства ближней, современной нам истории – с дальней, уже пройденной дистанцией нашего же балета наполняет меня огромной радостью. И именно сейчас, во время вырождения этой самой большой балетной формы, и не где-то в малоразвитых провинциях, частных студиях и балетных антрепризах (Бог бы с ними), – а на первой сцене страны! Теряющей тем самым свое достоинство, подхваченной потоком случайностей, временных, преходящих проектов.

О таких счастливых совпадениях прекрасно писал в свое время балетный критик Александр Демидов: «Григорович создал свои структуры, свои формы, свою хореографическую лексику. И если вы скажете мне, что сцена, скажем, на берегу моря имеет свой прообраз в «Аппиевой дороге» из «Спартака», а в погоне рыбаков за бандитами прослеживаются связи с погоней из «Легенды», то я даже не буду с этим спорить. Ибо и то, и другое создано одним художником, у которого свое видение погони, свое видение битвы. Как у Чайковского, у которого тема любви, разная и близкая одновременно, прошла от Пятой – через «Пиковую», «Щелкунчика» – к Шестой симфонии. Но нас это не обеднило. Мы готовы слушать всякий раз по-новому звучащую эту тему. Столь мощен ее темперамент, столь звонка ее лирика, столь возвышенна она в своей патетической неизбывности. Художника и личность формирует цельность». (Демидов Александр. Молодость // Театр. 1983. № 1. С. 56)

Да, спору нет, значение того спектакля в 1982 году было огромно, он имел резонанс повсюду, где появлялся, а гастролировал он за пределами СССР много. Для кого-то было открытие музыки Шостаковича после долгих лет забвения, для кого-то открытие темы времени, ближней истории. Но сегодня эти истины мне кажутся недостаточными, я считаю, что хореограф вписывал это сочинение Шостаковича в более широкий контекст балетного театра, уже на уровне собственного сценария закреплял каноны классического балета, а затем масштабно разворачивал их в сценическом танце. В том, как этот танец именно разворачивается, вырастает, порой из простого, простейшего жеста, а затем набирает внутреннюю энергию, ширится, в него вовлекаются новые фигуры, и вот он уже несется, в безумном вихре, заполняя и переполняя огромную сцену, – во всем этом была демонстрация какого-то тотального драматургического и хореографического мастерства, всеподавляющего дара Григоровича. Мы знали этот дар всегда и всегда восхищались им, начиная с «Каменного цветка». Но ко времени «Золотого века» и в нем самом это мастерство уже было отлито в безупречные формы. И мы буквально физически ощущали движение действия, постоянную переплавку эпизодов, моментальные трансформации сценического пространства, остро драматическую смену общих планов на «крупные». Мы были, как о том говорила Марина Семенова, вовлечены, «закручены» и «брошены» в эту сценическую воронку. И при всем том вы не теряли связи с главными, базисными категориями этого искусства – танцем.

И тут в связи с проблемой возобновления его балетов подступает следующая острая тема – восприятия этих сочинений новым поколением артистов Большого театра. Плеяда 1960-80-х считается непревзойденными мастерами, и им воздано по их заслугам. Мы все помним, поскольку этого забыть нельзя. Я не сторонник сравнительных характеристик, они, как правило, несправедливы к нынешним артистам, часто ни в чем не виноватым, ибо нельзя требовать от них былых стандартов мастерства, если эти стандарты не поддерживаются общей художественной политикой Большого театра, если эти стандарты поступательно снижаются. Меня в данном случае интересует, как люди нового поколения – и не первые солисты вовсе – способны воспринимать современную классику ХХ века.

По моим наблюдениям нет никакой непреодолимой границы между языком балетов Григоровича и сегодняшними артистами. В кордебалете мощно развернут, востребован из его глубин этот неистовый художественный порыв к коллективному результату, хоровому танцу, от которого столько зависит в Большом балете и который возделан хореографом на протяжении четырех десятилетий его служения этой сцене. Все кордебалетные партии мастерски воссозданы педагогами Региной Никифоровой, Валерием Рыжовым и максимально приближены к первоисточнику. Та же сила и целеустремленность в массовых эпизодах народного празднества, на морском берегу, поединках, погоне и апофеозе балета. Тот же темный тон, в бандитском притоне, когда танец, еще не начавшись, уже отдает запахом крови; он постепенно набирает свою ритмическую основу, будто прощупывает поначалу пространство вокруг себя и, лишь затем разворачивается во всем угарном своем веселье. Та же тонкая, эстетизированная, ускользающая красота в ресторанных сценах, то окутанных ночным дурманом, то взрывающихся последними, истерическими всплесками веселья, мир «медленно опадающей серебристой листвы, прощальных, сумеречных кружениях бабочек» (Александр Демидов). С восхищением отметим корифеев Алексея Матрахова и Вячеслава Лопатина (друзья Бориса), Ольгу Суворову, Марию Жаркову, Илью Рыжакова и Георгия Гераскина (модные пары).
Мы останавливаемся на этом пункте специально, поскольку кордебалет Большого, как никакой другой владел при Григоровиче этой уникальной особенностью создавать зримую драматургию любого спектакля, пронизать его действенными токами, при этом свободно воспринимать разные танцевальные стили, и соответственно решать мощные образные задачи. Они могли соотносить себя со всем смысловым и пространственным решением большой хореографической формы нашего балета. Они и были самой этой формой! Здесь и сейчас, слава Богу, получилось, они еще могут, они включаются, как видим, в процесс авторского образного мышления, когда такая задача артистам поставлена.

Солисты нового «Золотого века» по-разному постигают уникальность доставшихся им партий. Прямых балетных аналогов им в текущем репертуаре не существует, внутренними опорами в работе становятся: у кого опыт, у кого мастерство, у кого вполне смелый образный поиск. А общий отсчет, критерий задается ассистентами балетмейстера Наталией Бессмертновой и Василием Ворохобко. Бессмертнова первая исполнительница той постановки, создавшая в ней, может быть, самую яркую в своей жизни роль, если брать современный (не пачечный) репертуар балерины. Процесс передачи партии от Бессмертновой к трем сегодняшним балеринам завершен и выглядит впечатляюще. Подчеркиваю еще раз, я не сторонник сравнений, и пытаюсь отнестись к каждой из них как к самодостаточной фигуре.

Анна Антоничева усвоила партию в первую очередь с точки зрения ее балеринских возможностей, с точки зрения самодостаточного танца, в котором Рита представлена, как никто в балете. И она пользуется этими возможностями, чтобы сполна выявить свои собственные: а именно, грациозную линеарность ног, гибкую пластическую речь, может быть, «легкое дыхание» этого образа. Ее Рита свободно соотносится с любым сценическим положением – природной средой на морском берегу, праздничной толпой в красных косынках и белых футболках с полыхающими флагами и, наконец, ночным варьете «Золотого века», как его звезда и как самое привлекательное и манящее существо.

Мария Аллаш свои балеринские задачи решает преимущественно в образной сфере и, скорее, увлечена ролевым процессом. Техническая сторона не превалирует и словно без остатка поглощена переменными задачами – состоянием героини на всем большом протяжении ее музыкального материала, его контрастами, остротой сценических обстоятельств. Для Аллаш это прекрасный повод разворачивать партию-роль вширь, как это, собственно, делалось балетными «шестидесятниками». Умение танцевать большие спектакли приходит к балерине, уже многое постигшей в предшествующих партиях, и Рита в этом смысле безусловная удача Аллаш.

Героиня Нины Капцовой представляется естественным, обаятельным человеком. Простота и женственность присущи ее танцевальной речи, определяют ее реакции на события. С точки зрения техники – абсолютная уверенность в самых разных местах роли: в лирических, собственно танцевальных и действенных эпизодах. Границы между событийным и танцевальным стерты, благодаря все тому же естественному проживанию задач и очень верно расставленным драматическим акцентам.

Наиболее убедителен как герой «Золотого века» Денис Матвиенко, лауреат и Гран при последнего Московского международного конкурса артистов балета (2005). Партия проводится им в ожидаемом сверхскоростном режиме и с технической безапелляционностью. Это XXI век, это в лице ее лучшего представителя Киевская школа балета, растущая в своем значении, свободно преодолевающая границы возможного еще вчера. Новая модель «универсала». Мы заметили ее уже на одном из конкурсных туров, когда очевидный виртуоз вышел в «Спящей красавице» и был совершенно неузнаваем с той точки зрения, что его технические возможности были намеренно скрыты, почти загримированы стилевыми, более актуальными в тот момент, задачами. Что-то похожее и с ролью Бориса. В его исполнении заложено дразнящее противоречие: абсолютно простая, намеренно мальчишеская внешность, ничем не маскируемая и не выдаваемая за супермена – и внезапное озарение сложной системой прыжков, безупречных вращений и акцентов, безусильностью в поддержках. Иначе говоря, мощь танца, не выдающая себя за таковую. Премьер, не несущий впереди себя собственного самодовольства. Таков, собственно и образ – во многом наивный, прямодушный, скрывающий в себе до поры внутреннюю силу противостояния, противодействия, пафос борьбы и победы. А также настоящую лирику, что заполонит всю сцену в финалах 1 и 2 действий балета, наполнит собой беспредметный мир. В музыке этих эпизодов послышатся чьи-то шаги, страхи, предчувствия. А в танце, предельно обобщенном, сложится образ вечности – единственного идеального пространства для чувств двоих.

Наибольшие исполнительские проблемы неожиданно проявились со стороны Яшки. Убедительно справиться с ними смог отчасти Павел Дмитриченко, танцовщик для меня совершенно новый. Яшка, как все помнят, главарь банды и одновременно «шармер», солист эстрадной программы «Золотого века». И то, и другое требует не старательно изображаемых, а подлинных личностных качеств. А также известного балетного демонизма, коим издавна выражено на сцене метафизическое, мировое зло. Не стану утверждать, что танцовщик уже сегодня всем этим обладает, но что-то такое в нем есть. Он точно схватил эту двойственность, привлекательность злого гения, держащего в заложниках красоту. И точно почувствовавший, когда эту красоту у него хотят увести.

И, наконец, Люська, как все помнят, сообщница Яшки, открывшая нам сразу двух изумительных юных солисток труппы: Екатерину Крысанову и Анну Никулину. То, что они именно юные, несколько по-иному, чем прежде, заставляет воспринимать образ. Быть маленькой, изящной начинающей бандиткой – этого, мы не предполагали в Люське. Ранее, в исполнении Татьяны Голиковой и Марии Быловой она выступала во всеоружии искушенной преступницы, наводчицы, и просто опытной штучки. Теперь акценты значительно смещены. Екатерина Крысанова существо с «активной жизненной позицией», она летает по сцене, едва не обгоняя шефа-Яшку в стремлении «разобраться» с любым, перекрывает ее в несколько прыжков, чтобы поспеть повсюду, где потребна ее энергия и смекалка. Она деятельный, азартный дух «малины», ее женская ипостась, ее важный ресурс в ежедневной подпольной борьбе. В соответствии с такими смысловыми координатами и танец ее видится соединением женского изящества и злой воли: броский, бьющий в цель жест, полные азарта и вызова прыжки, бесстрашные вращения, во всем какая-то дикая, отчаянная безоглядность.

Люська-Анна Никулина является еще более юной, видно, в банду взяли недавно, но быстро «бросили в дело». И она успешно постигает ремесло наводчицы, благодаря природному изяществу, несколько капризному и картинному, выражая это чуть большей пластической игрой, чуть преувеличенной, будто все время осматривается в зеркальце, любуясь своим привилегированным здесь положением. И тот же привкус счастья, ликования! Что ж, одни востребованы в театре рабочей молодежи, другие при ресторане «Золотой век». Ощущение счастья, как мы понимаем, относится, конечно, не к сути роли, а к ее факту – все ж, первая по-настоящему большая, вполне балеринская партия.

В группе солистов невозможно забыть также Конферансье – Геннадия Янина, абсолютно мастерскую работу, вписанную в замысел хореографа, будто он и был здесь первым исполнителем.

Итак, в наступивший год 100-летия Дмитрия Шостаковича композитор еще раз возвратился на сцену Большого театра своим «Золотым веком», и тем словно ставится точка в исторической дискуссии о несценичности его балетных сочинений. Ныне это двухактная (а не трехактная) редакция и в ней заняты в основном те, кто не танцевал в первой постановке (она прошла до 1995). Музыка прекрасно исполнена оркестром Большого театра под управлением Павла Клиничева, мы слышим в ней всю вертикаль, все жанровые срезы времени, их живые голоса. Мы слышим издалека, из времени эту звонкую перекличку с нами наивных людей в белых футболках и ярких косынках и понимаем, что эта музыка была обязана прозвучать здесь опять, уже для нового, «футуристического» поколения артистов и зрителей. Поколения «next», как это сегодня называется. Прозвучать и как юбилейное посвящение, и как отражение ближней истории искусства и хореографии ХХ века, и как напоминание о великой эпохе мастеров Большого театра.

Нашего Большого театра…