|
Декабрьская премьера «Ромео
и Джульетты» в Большом стала самым спорным, самым
скандальным спектаклем за последние десятилетия на
первой балетной сцене страны. Давно не возникало такого
кардинального разделения мнений зрителей уже сразу
после генеральной репетиции: от восторженных отзывов
до возмущенных возгласов: «До чего докатился Большой?!
Как же можно так варварски кромсать музыку Прокофьева?!
С этого спектакля начнется гибель Большого театра:
он знаменует забвение классики! Как могло руководство
театра допустить такой спектакль на прославленную
сцену?!».
Что же вызвало такое негодование
зрителей, искренне любящих балет вообще, а балет Большого
театра особенно? Конечно, изначальная необычность
облика спектакля, действие которого перенесено в современность;
неожиданность постановочных и пластических решений,
а главное, что балет этот не имеет ничего общего со
всеми другими балетными спектаклями Большого. «Ромео
и Джульетта» Прокофьева в постановке известного английского
режиссера Деклана Доннеллана и молодого балетмейстера
Раду Поклитару – первый, по-настоящему современный
хореографический спектакль на этой сцене: балет не
Х1Х-го и не ХХ-го, а уже ХХ1-го века. В нем никто
не танцует на пуантах, на исполнителях не одеты привычные
балетные пачки и тюники, неизбежные колеты и трико.
Участники «Ромео и Джульетты» появляются в современных,
почти бытовых костюмах – светлых брюках, джинсах,
шортах, мини и макси-юбках, майках, сарафанах, свободных
рубашках навыпуск – что в контексте всего спектакля
выглядит вполне оправданно (сценография и костюмы
Николаса Ормерода). Хореографическая лексика слишком
далека от классической – это современный танец, который
исполняется в мягких туфлях «джазовках». Да, историю
любви Ромео и Джульетты в драматическом театре уже
не раз переносили в современность, но на балетной
академической сцене это сделано впервые. Партитура
Прокофьева подверглась огромным купюрам и перекомпановке
(музыкальный руководитель постановки и дирижер Гинтарас
Ринкявичюс), из-за чего достигнута поразительная динамика
спектакля, ставшего двухактным и длящегося всего полтора
часа. Но главное другое – еще до просмотра спектакля,
у многих зрителей, услышавших чужые негативные мнения
и увидевших фрагменты спектакля по телевидению, создалось
предвзятое отношение к этому балету, которое разрушилось
еще в процессе просмотра «Ромео и Джульетты». Спектакль
Доннеллана и Поклитару захватывает с первых же минут
– своим нервом, невероятной энергетикой, колоссальной
внутренней наполненностью, пронзительностью звучания
отдельных эпизодов и сцен. Правда, уже по окончании
спектакля, понимаешь, что балет этот далеко не ровный,
что не везде в нем выдержана та высокая нота, которая
задана с самого начала. Но это понимаешь уже потом,
потом – когда занавес закрылся и аплодисменты отзвучали
– потому что в процессе спектакля ты неотрывно, как
в состоянии гипноза, смотришь на сцену, мучительно
боясь пропустить чье-то движение, жест, взгляд, и
от каких-то сцен (смерть Меркуцио, убийство Тибальда,
бег Джульетты) у тебя перехватывает дыхание. И невозможно
сразу найти словесного определения тому, почему же
это произошло и в чем причина такого невиданного эмоционального
воздействия, разбивающего все обоснованные, логически
взвешанные доводы о неудаче и даже вреде появления
такого спектакля в репертуаре Большого театра. Он
берет в плен и долго не отпускает, заставляя удивляться
тому сильнейшему впечатлению, которое производит.
Спектакль от начала до конца мастерски выстроен уверенной
режиссерской рукой знаменитого Декланда Доннелана,
на счету которого множество масштабных постановок
в драматическом театре (причем преимущественно того
же Шекспира). Но к балету он обратился впервые, во
многом подчинив балетное действо принципам драматического
театра. Пластическую «речь» героев сочинил молодой
талантливый хореограф Раду Поклитару, поставивший
первый свой большой «полнометражный» балет после многочисленных
остроумных хореографических миниатюр и одноактных
спектаклей. И хотя хореографический язык Поклитару,
при некоторых отдельных неожиданных, интересных находках,
в целом кажется несколько банальным и однообразным
(а иногда даже вторичным), в соседстве с четким драматургическим
решением и великолепной режиссурой Доннеллана, а также
ярчайшими актерскими работами исполнителей, он, безусловно,
«работает» на общее сильное впечатление.
Спектакль этот идет на Новой
сцене Большого театра, созданной для камерных и экспериментальных
постановок, неуместных на основной, большой сцене.
И он вполне может соседствовать с «советской классикой»
– знаменитым балетом Леонида Лавровского «Ромео и
Джульетта» 1946-го года с великолепными декорациями
Петра Вильямса (красиво окантованные фотографии этого
легендарного спектакля теперь украшают зрительское
фойе Новой сцены Большого), если бы его вновь возобновили
на основной сцене.
В «Ромео и Джульетте» Доннеллана
и Поклитару множество актерских удач и открытий. Но,
наверное, самое сильное впечатление производит кордебалет,
состоящий из совсем юных, только в нынешнем сезоне
пришедших в труппу артистов, которые поразительно
молоды, красивы, элегантны, чутки к современной хореографии
и внутренне наполнены в каждой сцене – и там, где
кордебалет активно вмешивается в действие, и даже
там, где просто «безмолвно» присутствует на сцене.
Каждый из исполнителей первого
состава танцует и играет с такой поразительной отдачей,
что вызывает редко посещаемое на спектаклях Большого
театра чувство восторга от подлинности страстей на
балетной сцене. Главные удачи здесь выпали на долю
танцовщиков. Это 19-ти летний дебютант Денис Савин
(Ромео), получивший первую свою большую роль и подкупающий
удивительной искренностью, открытостью, ошарашивающей
правдой и серьезностью чувств. Именно в его танце
присутствует лирика, которой пока еще недостает опытной,
профессионально безупречной исполнительнице Джульетты
– Марии Александровой, показавшей свою героиню сначала
угловатым подростком, а затем слишком быстро повзрослевшей
женщиной. Любви Ромео–Савина в этом спектакле хватает
на двоих: он во многом актерски «вытягивает» на себе
всю лирическую линию спектакля, кажущуюся (увы!) хореографически
наиболее уязвимой. Юный Денис Савин стал самым значительным
и радостным открытием нового спектакля. Уже известный
ранее Денис Медведев стал не менее поразительным открытием,
потому что после всех исполненных им прежде комедийных
и гротесковых ролей неожиданно предстал в совершенно
другом качестве, масштабно вылепив партию отрицательного
героя. Его Тибальд – «маленький фашист» с узенькой
полоской усов, с зализанными назад черными волосами,
облаченный в стильные, элегантные костюмы. Мощнейшая
сила ненависти, жажда самоутверждения любой ценой,
непомерность амбиций и уязвленное самолюбие ощущается
в каждом его жесте, стремительном повороте корпуса,
сверкающем надменном взгляде. Как хорош в роли Меркуцио
Юрий Клевцов, впервые, пожалуй, представший на сцене
не напыщенно серьезным, а ироничным, чуть легкомысленным,
обаятельно-простодушным... Здесь запоминаются все
исполнители ролей «второго плана» – аристократичная,
пластически выразительная Илзе Лиепа (леди Капулетти),
давно покинувший сцену и ставший педагогом-репетитором,
величественный Валерий Лагунов (Капулетти), Андрей
Меланьин (патер Лоренцо).
Только время покажет, сколь долгой
будет жизнь этого спектакля на сцене Большого, кто
окажется прав – его сторонники или противники. Но
пока противоположность мнений, споры, разноречивость
оценок прессы и зрителей свидетельствуют о неординарности
постановки Доннеллана и Поклитару, о стремлении руководства
Большого театра выйти за рамки только классических
версий известных балетов.
|
