Второго января 1927 года в Ленинграде (Санкт-Петербурге) родился великий хореограф ХХ века - Юрий Николаевич Григорович. В этом году ему исполняется 78 лет. Об этой дате он может думать с гордостью, хореограф не утратил своей творческой энергии, он, по-прежнему, участвует в жизни балетных империй.

"Хореография - это пена на губах оратора", - написал знаменитый американский балетный критик Клайв Барнс в апрельском номере журнала "Данс Мэгазин" за 2004-ый год. Барнс выразил беспокойство тем, как легко потерять навсегда произведения хореографов, если они перестают исполняться: хореография забывается, спектакли исчезают, как пена... В числе гениев мирового балета ХХ-го века, о чьем наследии он волнуется, Клайв назвал Григоровича. Григорович, уйдя из Большого театра, где тут же "выпали" из репертуара почти все его балеты мудро решил задачу сохранения своего творчества: он помог созданию нового крупного театра в Краснодаре, где возобновил (или сочинил новые редакции) своих спектаклей последние годы Краснодарский театр гастролирует по миру и даже успешно выступал прошлым летом на сцене Мариинского театра перед снобистской и придирчивой публикой Санкт-Петербурга. В Краснодаре проходит международный балетный фестиваль, словом город становится одним из международных центров балета.

Теперь Григоровича приглашают восстановить свои балеты не только для Большого или Кемлевой балетной труппы (есть прдложения и из Мариинского театра): в прошлом году он возобновил в Париже "Ивана Грозного" (премьера прошла у не менее снобистской парижской публики с огромным успехом).

Григорович является президентом фонда "Русский балет" и организатором Международного конкурса балета имени Бенуа. Я уже не говорю о том, какое влияние его творчество оказало на развитие русской хореографии, это отдельная тема.

Для того, чтобы рассказать о творческой жизни Мастера, можно написать не одну книгу. В статье я позволю себе повторить некоторые факты, хорошо известные русскому балетному зрителю, без этого в юбилейной статье не обойтись. От себя добавлю некоторые эпизоды и подробности начала работы Григоровича в Кировском театре, поскольку была свидетельницей этого начала. Мне нравится думать, что мы с Григоровичем пришли в театр почти одновременно, хотя и по разные стороны сцены: именно в сезон 1946-47 годах я стала постоянной зрительницей балетных спектаклей Театра оперы и балета им.С.М.Кирова. Григорович после окончания Ленинградского хореографического училища был принят в труппу этого театра в 1946 году, как тогда полагалось - в кордебалет, сезон 1946/47 года был его первым театральным сезоном. Первым современным балетом, который я видела в 1947 году и навсегда запомнила, была "Весенняя сказка" Ф. В.Лопухова, будущего ментора и друга Григоровича.

Могло ли мне придти в голову, что в последнем массовом танце на музыку романса П.И.Чайковского "День ли царит, тишина ли ночная..." я вижу среди прочих артистов кордебалета будущего великого хореографа.С Григоровичем я познакомилась через друга нашей семьи, историка балета, критика, сценариста, Ю.И.Слонимского. Именно Слонимский помогал советами начинающему хореографу и верил в его талант. А после премьеры "Каменного цветка", когда в внутри малахитовой шкатулки, придуманной Сулейко Версаладзе, мастер Данила(Александр Грибов) застучал молотком по камню, когда таинственная женщина-ящерка (Алла Осипенко) скользнула вниз со скалы и обвилась вокруг Данилы, когда пустился в пляс, а затем - трагически стал погружаться в землю наказанный Хозяйкой Северьян (Анатолий Гридин), я была настолько потрясена увиденным, что прониклась благоговейной любовью к хореографу на всю жизнь. Когда Григорович переехал в Москву, я ездила на его премьеры. Позднее, когда я уже жила в Америке, а Григорович стал привозить Большой театр на гастроли, мы с ним разговаривали о событиях прошлого. Кое-что из этих разговоров о начале его хореографической дятельности я использовала в своей статье.

Итак, Юрий Григорович начинал свою творческую карьеру танцовщиком. Он окончил Ленинградское хореографическое училище в 1946г. по классу Б.В.Шаврова и А.А.Писарева. Учеником школы был занят в балете "Щелкучник". С удовольствием, вспоминает, как они любили танцевать этот балет под Новый год: по традиции в глубине сцены в первом акте ставили стол, накрытый настоящими бутербродами и бутылками лимонада для детей - участников спектакля. Принятый в балетную труппу Кировского театра, Григорович с первого же сезона начал танцевать не только в кордебалете, но и сольные характерные и гротесковые партии. Я хорошо помню Григоровича-танцовщика.

Кроме высокого "стреляющего вверх" прыжка (передающегося по наследству в семье Розаев, его предков), обладал экспрессией танца, пластической выразительностью. На него ставил Леонод Якобсон, хорошо понимавший актерские индивидуальности: так исполнение Григоровичем Ретиария в "Спартаке" ставило танцовщика в один ряд с другими незабываемыми исполнителями этого балета. Хорош он был и в роли Шурале в одноименном балете Якобсона : таинственный лесной "черт", пластичный и изменчивый, как очертания деревьев в сумрачном заколдованном лесу...

Но артистическая деятельность была только прилюдией к провлению подлинного призвания ... К началу 50-х годов советский балет, как известно, начал приходить в упадок. Направление "драмбалета" заканчивалось. Считается, что новая эра началась с "Каменного цветка" Григоровича. Но до постановки балета С.Прокофьева молодой танцовщик начал сочинять танцы к опере в Кировском театре. ( Вообще сочинять танцы Григорович начал в школе, затем он поставил два балета для детской группы самодеятельного детского театра, но я говорю о работе Юрия Николаевича на сцене Кировского театра). Как вспоминает танцовщик Анатолий Гридин, Григорович поставил в Кровском театре танцы к опере "Садко", и это был не дивертисмент, а две настоящих танцевальных сюиты, по смыслу связанные с сюжетом. "Эти сюиты были предтечей сцены ярмарки в "Каменном цветке"! - вспоминает Гридин. Так Григорович начал осуществлять возвращение на сцену танца как главного средства выразительности.

С временным приходом Лопухова в начале 50-х годов к власти в Кировском театре, балетная жизнь в нем начала оживать: именно Лопухов открыл дорогу талантливым хореографам, поощрял их поиски новых путей. Узнав, что в театр прислали клавир Сергея Прокофьева к балету "Каменный цветок", Григорович обратился в дирекцию с просьбой разрешить ему поставить балет.

То обстоятельство, что в Москве только что провалилась постановка маститого хореографа Леонида Лавровского и музыка считалась "небалетной", Григоровича не смущала. При поддержке Лопухова Григорович сделал спектакль как внеплановую работу, т.е. в свободное от репетиций время. " Работайте с молодежью, они в ваших руках будут как глина "- посоветовал Лопухов Григоровичу. И Григорович начал ставить свой балет с молодыми танцовщиками, которые уже успели проявить сабя на сцене: Аллой Осипенко, Ириной Колпаковой, Эммой Минченок, Анатолием
Гридиным, Алрександром Грибовым, Анатолием Сапоговым, Ириной Генслер...

В работу активно включилась в качестве репетитора Татьяна Вечеслова, бывшая прима-балерина театра. Это было время, о котором все участники спектакля вспоминают до сих пор. Когда уже начались оркестровые репетиции, артисты приходили с утра в зал и сидели, вслушивались в музыку. Такого до них никто не делал. С самого начала над спектаклем работал театральный художник Сулейко Вирсаладзе, один из последователей художников "серебряного века". Человек высокой культуры, талантливый художник, он остался верным другом и единомышленником Григоровича до конца дней. Осипенко вспоминает, как Вирсаладзе приходил на репетиции и собственноручно переклеивал рисунок на ее костюме...

Григорович начинал ставить отдельные сцены еще даже не в залах театра, а у себя на квартире. Однажды он показал Лопухову дуэт Катерины и Данилы в исполнении Ирины Колпаковой и Владлена Семенова. Лопухов сказал: "Если Вы собираетесь и дальше так ставить, я одобряю". "Это была для меня самая большая похвала!" - говорил мне Григорович позднее. В какой-то момент работы, когда были поставлены еще и некоторые сцены с Северьяном-Гридиным и Хозяйкой Медной горы-Осипенко, решили показать отрепетированную часть балета труппе в репетиционном зале Училища. Когда артисты закончили показ, в зале наступила абсолютная тишина. Как вспоминает Григорович: "Мы не знали, это провал или успех?" И вдруг разразился шквал аплодисментов. Артисты вскочили с мест, со стены чуть не рухнуло зеркало - так началось признание хореографа. После премьеры "Каменного цветка" и он сам и все участники проснулись знаменитыми. Но успех "Каменного цветка" и следующего балета "Легенда о любви"(1961) на музыку А.Маликова не упрочили положение Григоровича в театре. "Легенда о любви" создавалась уже как плановая работа, но, как вспоминает Гридин, "работа шла в тяжелых условиях. Юру уже выживали из театра". К этому времени Лопухова вывели на пенсию. К.М.Сергеев, новый руководитель труппы и убежденный консерватор, не собирался допускать в театре никаких хореографов-новаторов. Новый директор театра, П.И. Рачинский, полностью поддерживал Сергеева и предложил Григоровичу в следующем сезоне заняться только переделкой танцев в операх. Тогда Григорович принял предложение Большого театра сначала поставить в Москве новую редакцию "Спящей красавицы" Петипа, а затем, по решению Министра культуры Фурцевой, возглавил Большой театр, которым и руководил более 30 лет (1964-1995). В начале 1960-ых годов балет Большого театра, несмотря на то, что в труппе было много балетных звезд, находился в творческом простое: новые спектакли один за другим успеха не имели, репертуар оскуднел. Так началась своеобразная эмиграция Григоровича, потому что московский балет в исполнительском плане имел свои особенности и традиции, отличные от петербургских. Над всеми балетами хореограф по-прежнему работал с Вирсаладзе. Лопухов приезжал на премьеры, пока ему позволяло здоровье..

Начало работы Григоровича в Москве было триумфальным. Как и в Мариинском театре, Григорович опирался в Москве на молодежь: молодые танцовщики могут танцевать любые технические трудности, они острее чувствуют современную технику и легко идут на эксперименты. И какие артисты выросли на его балетах: Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и другие. И никто тогда не думал, что век хореографа намного длиннее века танцовщика на сцене. Смена поколений - болезненная проблема любого балетного театра. Век балетного артиста короткий, танцовщик теряет профессиональные качества, оставаясь ещё совсем молодым и полным творческих сил артистом: 40-45 лет...Но премьеры Большого не хотели смиряться с необходимостью покидать сцену. Внутри театра образовалась оппозиция Григоровичу из артистов старшего поколения. Против оппозиции выступала молодежь, но Григорович решил уйти из театра, считая дальнейшую работу в таких условиях невозможной. Борьба за власть продолжалась ещё некоторое время и после его ухода. Теперь мы знаем, к чему она привела: началась череда новых "главных"... В конце концов, Григоровичу предложили вернуть в театр созданные ранее балеты. Приумолкла пресса, травившая Григоровича злобно и несправедливо, а одна из критиков даже полетела на премьеру "Ивана Грозного" в Париж. Уйдя из Большого, Григорович, как я писала, не прекратил творческую деятельность.

Такова краткая история человека и его судьбы. И теперь, когда утихли страсти, можно посмотреть на само явление "театр Григоровича" со стороны.

"...Искусству свойственно выражать всеобщее через конкретное" ( Альберт Камю)

Повторяю: поскольку моя статья - юбилейная, я позволила себе повторить кратко общеизвестные факты биографии и оценки его творчества.

Григоровичу удалось вывести советский балет из кризиса. Балеты Григоровича созданы в нерасторжимом единстве музыки, хореографии и сценографии. Он возродил неоклассицизм - классический танец, усложненный и модернизированный, обогащенный и элементами других пластических направлений, ставший основой всех балетов Григоровича. "Неоклассицист" Джордж Баланчин работал в жанре бессюжетного балета. Григорович, используя сложные формы танца, создавал - в традициях русского балета - сюжетное произведение. Следом за Петипа, он стал подлинным мастером в создании ансамблей и кордебалетных сцен. Он стал мастером и в создании хореографической драматургии: в динамичном чередование массовых сцен и монологов героев заключается одно из сильных эмоциональных
воздействией на зрителя его спектаклей.

За 30 лет пребывания во главе Большого театра Григорович сильно развил и усложнил технику мужского танца и вообще придал большее значение танцовщику - мужчине в балетном спектакле. Акклиматизировавшись в Москве, он стал опираться на московские традиции. Например, в создании образов - на исполнительскую тенденцию московского балета к открытому проявлению чувств. Возможно, поэтому ленинградские балеты, перенесенные на сцену Большого, утратили до некоторой степени атмосферу таинственности: открытое проявление темперамента не соответствовало строгой, сдержанной петербургской манере исполнения, в русле которой были созданы образы первых балетов.

Но главный феномен театра Григоровича в другом: в самом главном, самом официозном театре страны он создал удивительные спектакли, которые по сути были противоположны требованиям советских руководителей не только в плане хореографии, но и в плане идеологии.

Прежде всего: в советском Союзе общество было противопоставлено личности, человек был принижен и объявлен лишь "винтиком" этого общества. Центр спектаклей Григоровича - герой, иногда - творческая, иногда просто сильная личность. Причем, характеры настолько укрупнены, что почти доведены до символов. Чаще всего, герой балетов Григоровича приходит в готовый мир, в котором он ничего не может изменить. В этих условиях герой и решает нравственные проблемы. И не общество противостоит этой личности, а космос. В советском балете, я думаю, Григорович первый развил эту тему: человек и космос. С нравственными проблемами человек обращается к космосу, и космос отвечает ему мраком и смертью (по сути - это трансформация идей позднего романтизма Х1Х века). Лебединые крылья, алые комсомольские повязки, царские одежды, доспехи рыцарей, - это все только приметы того времени, в котором происходит действие. Исторический сюжет - только фон, на котором разворачивается нравственная борьба героя с самим собой. В чем смысл центрального монолога, который танцует Спартак с красным плащом, символизирующим власть? Спартак должен выбрать между властью над людьми в борьбе за свободу (а цена этой власти по Григоровичу всегда потеря друзей и любви) или жизнью с друзьями
и любимой, но в рабстве. Спартак вопрошает космос - в этом смысл монолога - и, не найдя ответа, делает выбор и погибает. Поскольку жизнь в рабстве для героя та же смерть, герой лишь выбирает более достойную дорогу к смерти. Конец балета : в черноте опустевшей сцены несколько оставшихся в живых персонажей поднимают вверх на щите тело убитого героя и рыдающую женщину. Бездушный космос поглощает эту "пиэту".

Столкновение с космосом, в котором архангелы летят с душой погибшей Анастасии, окончательно толкают Ивана Грозного в мир безумия. Потеряв равновесие в душевной борьбе между добром и злом, страшный герой начинает полностью соответствовать страшному обществу. Конец балета: Иван то ли повешен, то ли распят на веревках, привязанных к языку колокола.

И Принц в "Лебедином озере" стоит перед выбором между благополучной обыденной жизнью в замке и странным, тревожным миром лебединого озера с его нравственными ловушками. И даже в балетах со "счастливым концом" ("Золотой век", "Ангара", редакция "Раймонды") образ "злодея" по-прежнему носит двойственный характер и кто-нибудь из героев все равно погибает. Ещё в балетах ленинградского периода и раннего московского ("Щелкунчик"), т.е. в знаменитые 60-ые, в период краткой либерализации советского общества, и в балетах Григоровича сохранялась эстетическая пропорция между светом и мраком. Невозможность человеческого счастья ещё носила скорее оттенок печали, чем трагедии. Тоска и ужас - главный эмоциональный стержень последнего авторского балета Григоровича, "Ромео и Джульетты" С.С.Прокофьева, балета времен брежневского упадка и застоя. Здесь концентрация трагедии доведена до предела. В космическом мраке гибнут с равной неизбежностью как невинные души так и ликующее зло. Таковы современные мистерии по Григоровичу. Сам Григорович, возможно, не думал о своих произведениях с этой точки зрения, но время "пишет" рукой гениев и самому художнику и "не дано предугадать", как отзовется на его произведение в сердце зрителя.Как пропустили это явление советские цензоры? Думаю, чтопо невежеству. Само событие восстания рабов затмило в их сознании суть спектакля. Увидев на сцене Ивана Грозного, они поверили, что видят балет на историческую тему и долго спорили, оправдывает хореограф Грозного, или нет. Хотя в балете нет и намека на оправдание или порицание: есть содрогнувшаяся душа художника, изобразившего падение человека, преступившего нравственные понятия...Но все таки в царстве надвигающегося Апокалипсиса, созданном Гигоровичем, постоянно присутствуют три символа надежды. Это - герой, способный на свободный выбор; злодей, который может испытывать человеческие чувства, а иногда - и нравственные муки; подруга героя - идеальная женщина, как вечный символ красоты и нравственности (среди прочих прерасных танцовщиков, выступавших в разные времена в балетыах Григорович, хочу выделить Наталью Бессмертнову, идеально воплотившую совершенный образ романтической героини в его балетах - ей не было и нет равных).

Сочинения художника - не только "голос времени", личность и самого создателя отражается в его спектаклях. Трагизм балетов Григоровича - отголосок и сложностей его собственной судьбы и противоречий его личности. А в результате - создание русского романтического театра ХХ века на балетной сцене, мощное явление жизни духа и хореографических идей, не утратившее своего значения и в нашем быстротекущем времени, феномен русской культуры, именуемый "балетным театром" Юрия Григоровича.

С Новым годом, с днем рождения, Мастер!