В 2002-м меня потряс спектакль Мариинского театра «Сказание о граде Китеже и деве Февронии». В водах этого Китежа мерцал Петербург, точно в 1907 году Римский-Корсаков написал о будущем.

...На стенах трубил тревогу Мальчик-Дозорный в мундирчике. Под стенами готовились к битве и гибели китежане в белом, блекло-голубом, сером.

«Батыево нашествие» либретто — стало символом иных времен. В Большом Китеже, в толпе обреченных, видны были букли и камзолы XVIII века. Цилиндр и пенсне любомудра, похожего на Пьера Безухова. Осанистый человек в гриме Александра III. Старые дамы с внуками в матросках. Интеллигент 1920-х — в роговых очках Тынянова. Приходской батюшка. Горбоносая дама из «Бродячей Собаки». Гусарские ментики — и полевые бинокли времен Деникина.

Весь петербургский период русской истории, отбеленный мученичеством.

Они разошлись на пары. Дама в роброне проводила вельможу. Молодка в сарафане — казака. Маша Прозорова — полковника Вершинина. Потом на опустевшую темную сцену спустились и закачались яростные белью лампы. Пшла рябь, как по толще воды. И тогда грянула «Сеча при Керженце»!

Метались световые пятна, выхватывали из мрака на подмостках, на дне озера портупеи, лорнеты и рукописи мертвого Китежа. И никакой занавес а-ля «Битва Пересвета с Челубеем» не перевернул бы так сознание зрителя!

Режиссером и сценографом «Китежа» был 33-летний москвич Дмитрий Черняков. Прошло два года. Ма-риинский театр открывает сезон 2004/2005 «Жизнью за царя» в его постановке. Новая сцена Большого театра — «Похождениями Повесы» Стравинского. (Этот спектакль Чернякова и его «Двойное непостоянство» П. Мариво (новосибирский театр «Глобус») собрали на «Маске» - 2003 с полдесятка премий в разных номинациях.)

Но сам режиссер считает главной своей работой на сегодня «Аиду», поставленную в марте 2004 года в Новосибирском театре оперы и балета.

Этот спектакль прошел трижды — и театр закрылся на реставрацию.

Я слушала новосибирскую «Аиду» на видеокассете. Замечательный греческий дирижер Теодор Курент-зис, оркестр и хор, голоса Аиды (Лидия Бондаренко), Амнерис (Ирина Макарова, Большой театр), Радамеса (Олег Видеман) создавали астральное тело спектакля. А музыка Верди омывала неухоженный, изможденный, покрытый кровавыми струпьями мир.

Тускло-красное городское небо. Бетонный фонарь. Динозавры фасадов. Зимний камуфляж Радамеса и его войска. Черный кашемир Амнерис, бессердечно элегантный в ее угрюмой столице. Каракулевый «пирожок» и застывшее в каменном величии лицо Фараона. Жрецы в пиджаках с ватными плечами.

И остроносая, какая-то «чаплинская» Аида в суконном пальтишке. Берет набекрень. Беличья муфта, точно из клочьев шубки бабушки-гимназистки...

Плечистый, простодушный Радамес в защитке шел в поход на Эфиопов. Фараон ронял с балкона тяжелые слова. (Зритель сам себе переводил арию с итальянского на оруэлловский новояз с фрикативным «гэ».) Черные силуэты Жрецов курировали толпу ликующих «египтян» в пальтишечках на рыбьем меху.

Хор служанок Амнерис накрывал столы для «обкомовского» апофеоза.

И под знаменитый марш возвращалось с победой войско.
Сколько их осталось: окостеневших от виденного, контуженных, в бугристом от грязи камуфляже? Египтянки, рыдая, бежали навстречу. Рушились всем телом на уцелевших мужей. С мелкой дрожью в руках гладили лица сыновей.

Или метались, заглядывая в лица солдат, вскинув к небу чье-то фото.

Гремел марш. Вдовий вой хлестал поверх партитуры.

Опоясанные орденскими лентами Академические Балерины Фараона переступали, как борзые, точеными пуантами через грязь, кровь, через рухнувшие в корчах тела. Танцевать им было тесно, тошно, страшно. Крик обезумевшей бился в толпе. Жрецы за столом сдвигали фужеры. Видимо, «за терпение».

...Этот Город погибнет в последнем акте. Египтяне покинут его на грузовиках с тусклой инфернальной цепочкой красных габаритных огней. Аиду и Радамеса не замуруют, а оставят в разбомбленных руинах, под теплым дождем «новой земли и ново¬го неба». Словно они — Адам и Ева мира после Апокалипсиса.

Дмитрий ЧЕРНЯКОВ комментирует мощный и страшный «театральный текст» мягко и сдержанно.

— Где этот Египет? Почти Москва 1980 года: воспаленное фонарями небо, серый снег, кумач, державные врата ВДНХ, шепоты об Афгане...

— Там никакого позднесоветского мира как такового нет. И никакого конкретного «локального конфликта» там нет. Где происходит действие, никто не знает. Наш дирижер Теодор Курентзис сказал: «В Афинах есть похожая площадь». Один из сотрудников театра: «В Генуе есть кусок такого дома». Другой зритель узнал берлинский Кройцберг. Один театральный критик на премьере сказал: «Белград после бомбежки».

На деле же придуманный сгущенный мир, похожий на очень многое и знакомое. Близкий нам по времени. Может быть, где-то в Восточной Европе. Раздрызганная, несчастная цивилизация. Территория войны — вот что это такое. Прототипом может быть Тбилиси 1989 года. Или Белград времен югославского конфликта. Но когда ищут на карте точное место — сразу противишься этому.

— Как зрители приняли такую «Аиду»?

— Очень по-разному. Это были три последних спектакля Новосибирского оперного театра перед закрытием здания на реставрацию. И зал на 3000 мест был забит битком все три дня.

Открылся занавес — за ним зрители увидели второй. На нем — гигантская фотография главной площади столичного имперского города до войны. Солнце, счастье. На фото — маленький силуэт Аиды, смотрящей в еще безоблачное небо.

Потом и второй занавес открывается. Тогда видна декорация. Та же площадь, но в тлене, копоти, следах осколков. Та же девушка на сцене. Одна. Она распускает туго завязанные волосы каким-то жестом освобождения, и мы видим, что между ней и существующим вокруг — огромная пропасть.

Такая тишина стояла, как будто в зале нет никого. В какой-то момент был исход: человек тридцать, вряд ли больше. Раздраженные и взбешенные лица я видел, скучающие — нет. В финале были долгие овации. Думаю, что все в спектакле эмоционально внятно. Там нет вещей, к пониманию которых надо напряженно продираться. Я хочу научиться говорить о возвышенном очень простым языком.

В этом театре принято оставлять отзывы о спектакле. Были записки: «Певцы неплохие, оркестр звучит блестяще, режиссер — идиот!» или «Сходила в оперу — словно дерьма наелась». Ду¬маю, причина «возмущения возмущенных» в том, что люди не воспринимают оперу как содержательное искусство.

— Мог ли Верди, создавая «Аиду», думать лишь о Древнем Египте? К 1870 году в Италии уже лет десять шла война за освобождение страны...

— Я «Аиду» изучал. Не мог найти решение. Долго ходил по Москве с желанием все бросить. Задержал сдачу макета. Премьера переносилась четырежды: была назначена на декабрь, а прошла 30 марта.

Во всем происходящем в нашем спектакле до начала последней сцены — ощущение бесконечного неблагополучия. Постоянная война, смешавшая все судьбы, чудовищный и бессмысленный официоз, предательство на каждом углу, отсутствие искренности, словно сорвавшиеся с цепи люди. Никто из персонажей не счастлив. Даже в те моменты, когда внешне человек обретает какое-то там благополучие или получает, что он хочет Как, например, Амнерис в сцене триумфа победителей. История отчаянной любви Радамеса с Аидой не имела никакого выхода, не получалась, все время сталкивалась с кошмарными ударами. А в последней сцене Аида и Радамес приговорены к смерти и замурованы заживо. Но в музыке нет мученической физической смерти, а есть покой и некое новое измерение, выводящее за скобки всю ту несуразную жизнь с ее войнами, утратами, ревностью, карьерой, предательствами, несчастьями. Финал для них не смерть, а избавление, единственный момент счастья в нашем спектакле.

В партии Аиды бесконечно повторяются слова «Mia Patria» — «Моя Родина»... Но ее родины уже не существует. Это та же площадь того же города, но он разрушен войной и перестроен другой властью. Получилось так, что в этом спектакле военный конфликт между двумя разными оперными странами (существующий в либретто «Аиды») обернулся скорее внутренней, гражданской войной в представленном на сцене государстве. Нет правых и виноватых

Есть скорее новая жестокая и милитаризированная власть и власть изгнанная (как в шекспировских пьесах), таящаяся и пытающаяся взять реванш. Амонасро — такой же властитель, как и нынешний Царь, только в подполье. Бывшие и нынешние. Смертельная схватка на уничтожение между ними. Аида как дочь Амонасро вынуждена жить ин¬когнито и вести совсем не счастливое существование в этой отторгаемой ею другой жизни.

У Аиды есть маленькая комнатка, убежище, единственное «личное пространство» внутри огромной декорации. Все действие оперы происходит «на улице» — на площади, на параде. Только у Анды есть своя каморка, тайник.

— С голой лампочкой на шнуре, пылью на штукатурке...

— Я даже думал: у нее могут там храниться какие-то вещи «прежней эпохи». Эпохи, какой Аида уже никогда не увидит! Даже не просто родина. Еще и тема придуманного, обожествленного (может быть, и не бывшего столь прекрасным) времени....Там счастье. Там были все свои. Там отец, царь Амонасро, на воссоединение с которым существует бесконечная надежда.

А здесь и сейчас — не жизнь. Неприкаянность. Конспиративное существование. Какая-то эмиграция, что ли. Промозглость. Вы видели, как плотно одеты все персонажи нашей «Аиды»? Когда Аида поет «Mia Patria» и смотрит на раздолбанные или перестроенные стены, понятно, что здесь когда-то была ее Patria... А теперь все чужое. И — как бы это сказать? — варварски стерта

И мы сочувствуем этой Аиде куда больше, чем певице, которая в роскошном хитоне поет про некую родину на фоне пальм и пирамид, про существование которой мы ничего не знаем. Я говорю о намерении, а не о результате. Спектакль мог получиться или не получиться. Но мне кажется очень важным человеческое содержание. Особенно в таком трудном жанре, как опера.

Спектакли Черникова — «театральные тексты» со сложной системой общих мотивов. «О6ломки родины» хранит Аида в каморке. Не те ли, что мерцают под водой в «Китеже»? Чугунные загривки Жрецов, белые чехлы на стульях (как из Горок Ленинских) сродни «приему» у Врага в «Жизни за царя». В обоих «государственных праздниках» — не оперная мера отвращения.

Зато бедная свадьба Антониды Сусаниной и Собинина-ополченца (с эмалированными тазами салата на всю деревню, с капроновыми лентами в косах подружек, с «кормовыми огурцами», радостью советских 1960-х) восславлена в «Жизни за царя». Пьяная и горькая толпа во втором акте «Китежа» документально «срисована» с Сенной площади 2000 года.

А гипс и кумач, изрытый угрюмой бедностью и осколками бомб «ампир во время чумы» в «Аиде», увечное и усталое войско Радамеса в защитном х/б...

— Почему вас до сих пор так ранит этот мир?

— Никогда не думал, что придется отвечать на такой вопрос. Даже неловко.

Я не все могу про этот мир знать. Я его в каких-то глубинных структурах не понимаю. Но этот мир все время вокруг меня. И я какой-то частью из него состою сам. Я не могу его разглядывать или препарировать, я могу его только переживать.

Цивилизация позднесоветского времени теперь, мне кажется, уже превратилась в законченный, художественно цельный мир. Но он не до конца описан. И не познан, не отрефлектирован до конца. Я взрослел в последние 20 лет Советской власти. Если вы улавливаете, что за моими спектаклями стоит этот хронотоп, — значит, я пока не смог от него уйти.

И потом, меня с детства всегда очень интересовали все без исключения подробности чьих-то пережитых человеческих историй, притягивала та жизнь, которой жили когда-то мои родители, их друзья или родители моих родителей. Это всегда становилось частью моего личного опыта, словно разветвленными линиями какого-то большого романа. Я, наверное, самый благодарный слушатель чьих-нибудь воспоминаний или частных историй.

— Как случилось, что «Аида» прошла всего три раза?

— Если бы не затянулась так работа, мы бы успели сыграть «Аиду» до реставрации театра не три раза, а немного больше. Другой площадки для «Лиды», адекватной огромной сцене Новосибирской оперы, в городе просто нет.

Но так как «Аида» сейчас не существует — она и занимает мои мысли. Мне кажется, это лучшее, что я поставил до сих пор. У меня о ней такое светлое воспоминание. И, к сожалению, так как спектакль сейчас не идет, ощущение, что это было как бумажная архитектура. Или как роман, написанный «в стол».

— При всех технических сложностях как хорошо было бы, чтобы спектакль привезли на «Золотую Маску »-2005!

— Посмотрим.

— Вы ставите «Синюю Птицу» в Художественном театре?

— Да. Спектакль должен выйти в январе или в феврале.

— С 1908 года МХТ. хранят «Синюю Птицу» К.С. Станиславского. Ваша — вторая. Это будет варианте изъятыми в той постановке сценами?

— Да, «Синяя Птица» — для взрослых. Пропущенные сцены там будут. Там очень много чего есть, в этой пьесе...

— А в Марийском театре вы ставите «Тристана и Изольду»?

— Существует такое предложение от Валерия Гергиева. Премьера планируется театром на май. В 2005 году в Байройте «Тристана и Изольду» ставит знаменитый Кристоф Марталлер. Не менее значительное режиссерское имя в опере — американец Питер Селларс — в этом же году выпустит «Тристана» в парижской Opera Bastille.

В России «Тристан» ставился всего один раз. В начале XX века, в Мариинском театре Мейерхольдом. И это был первый опыт режиссерского театра в русской оперной истории. Поэтому страшновато.

— Вам в 2003 году была присуждена Премия Станиславского. Она дается один раз в жизни. Вы не пришли на церемонию вручения. Почему?

— Я не смог! Я должен был быть в Новосибирске, заниматься «Аидой». Тогда был как раз запуск производства декораций.

— Вы сейчас можете оказаться в положении Тома Рэйкуэлла, героя «Похождений Повесы» Стравинского. Оставив уединенный мир строгих праведников, Том вышел в «свет». Стал гостем ток-шоу, духовной пищей праздных вампиров. Добром взлет не кончился. Что вы думаете об этом?

— Я пока все это не очень заметил, честно сказать. Но с каждой удавшейся работой тебе все меньше нужно кому-то что-то доказывать. И ты становишься как-то свободнее. Тебе просто легче рабтать. У меня нет потребности производить на кого-то впечатление. Но если это помогает завоевать доверие к себе, то пусть будет.