СНЕГУРОЧКА ХХI ВЕКА (начало)

Ореолом загадочности, ожиданием обещанных постановщиками чудодействий на сцене, предвкушением новых технологических энергий и соответственно свежих контуров традиционной русской оперы была окружена премьера оперы «Снегурочки» на Новой сцене Большого театра. Она состоялась 29, 30 ноября и 1 декабря, в течение трех вечеров представляя основные составы исполнителей.

Когда улеглась первая волна ажитации, возникшая от созерцания колористических новаций Церетели, подправившего при оформлении плафона зрительного зала знаменитые бакстовские эскизы костюмов, написанные в начале века к дягилевским балетам, а сегодня подписанные жирным автографом корректора над порталом сцены, в это самое время поднялся занавес, выполненный по эскизу Головина и также подкорректированный Церетели, и взору наконец открылось обещанное пространство «волшебной» сказки.

Известно, что «Снегурочка», несмотря на всю изящность и хрупкую психологию заглавной героини, имеет такие крепкие ритуальные корни своего сюжета, что ее смысловой объем всегда измеряется тем пространством мистики, которое доступно на данный момент постановщикам. Уже у Римского-Корсакова видим градации ритуала от жесткого бытового обряда до мифических персонажей – Мороза, Весны, Лешего, заклинающих стихийные силы природы. В театральном же воплощении это пространство может легко расширяться по пути художественной символизации и доходить до глубин пра-мифа, ведь через снегурочкину историю распаковываются и древний солярный миф язычников о Яриле, и утопический миф о «бесконечном» и «безначальном» царстве берендеев, и стандартная мифологическая коллизия об укрощающей силе искусства, выраженная в образе вечно поющего Леля.

Постановщики спектакля режиссер Д.Белов и художник А. Пикалова приложили максимум усилий, чтобы полномасштабно отобразить весь мистический арсенал волшебной сказки, и в спектакль, словно в воронку, стали затягиваться все возможные образы и аллюзионные мотивы: рериховские пра-старцы и древние «днепровские славяне», его ладьи-арго и фетиши первобытных поверий – козлиные черепа со страшными инфернальными оскалами, шаманские радения и древние магические ритуалы солнцу, символика космоса и пропповские мифологические аналогии. В этом стремительном культовороте, чтобы не сбиться и не упасть на более низкие смысловые ряды, приходилось, не отвлекаясь, следить за бесконечно меняющимися сценическими комбинациями, видео- и световыми эффектами, беспрерывно сопоставляя в своем сознании, затем, разъединяя и вновь соединяя мельтешащий калейдоскоп образов так, что где-то за кадром восприятия оставался и глухо звучащий из ямы оркестр, и тонкости вокализации персонажей сказки. И надо заметить, что этот почти мефистофельский по своему смыслу трюк, постановщикам вполне удался.

На сцене доминировал гигантский задник-экран, гвоздь новых технологий, бесконечно продуцирующий видео-картинки, от которых не отрывался глаз: то мы созерцали утопическую сытую идиллию берендеева царства – вечно-пасущийся, вечно-кормящийся и пьющий из животворных источников воды домашний скот, то восхищались картинкой движущихся небесных светил – верной спутницей оперных любовных дуэтов, то с напряжением ожидали, как волнующееся озеро-«окиян» вытолкнет на берег наезжающую уже нам на глаза гигантскую расписную ладью Мизгиря, то просто следили за сакральными играми цветового эфира: сиреневый, жемчужный, золотой, голубой, наконец, нас погружали в топографию потустороннего мира, с его бесконечным тоннелем и страшным фантомом-манком.

Неудивительно, что на фоне такого экранного богатства топос самой сцены с его застывшими структурами кристаллического царства Мороза или глыбообразных сводов храма-дворца Берендея, выглядел весьма омертвело. Персонажи действовали в каком-то заторможенном режиме, с упорно лаконичной пластикой движений, как-то аутично, часто не включаясь в диалог и адресуя свои вокальные послания в никуда. Глухой тяжеловатый звук оркестра сопровождал драматические, мрачновато звучащие арии и дуэты, расцвеченные стремительно меняющейся палитрой световой партитуры, воплощавшей наяву редкий феномен цветного слуха Римского-Корсакова. Иногда, особенно в 1-м действии – сцене Мороза и Весны, вялотекущее сценическое действие буквально «вздрагивало» от внезапного «фортиссимо» оркестра и нахлынувшей на сцену густой театральной толпы берендеев, исполняющих свои магические обряды.