- Доставляют ли вам балет и Большой театр сейчас такую же радость, как в юности?

- Наверное, сейчас это ощущение присутствует в меньшей степени, чем тогда, когда я только начал работать. И связано это, как мне кажется, с тем, что сейчас, когда старая сцена закрылась, нет ощущения того, что это новое здание – твой дом. Здесь нет того запаха, каких-то «вкусовых качеств», с которыми связывается родное место. Пока только чувство растерянности. Что касается работы, артисту прежде всего важно быть востребованным, а интересные предложения есть. Конечно, бывали разные времена. Когда ты вступаешь в зрелый возраст и можешь сравнивать то поколение, у которого учился сам, когда был совсем юн и зелен, и только что пришедших молодых, возникает такое состояние, будто находишься между небом и землей. Я начал работать при Григоровиче, и это был один театр, при Васильеве многое изменилось, сейчас опять новые тенденции. Несмотря на то, что классический репертуар театра сохранялся, стремления и желания руководителей всегда были разные. Поэтому приходилось приспосабливаться то к одному, то к другому, или вообще уезжать на несколько лет, чтобы ничего не видеть и не слышать. Наверное, любой человек думает, что многих ошибок можно было избежать. Но в принципе я ни о чем не жалею. Не жалею, что периодически устраивал себе трудности. Что не добился каких-то высот, которых, может, мог бы достичь. Но у каждого свой путь и каждый стремится понять в профессии что-то свое. Для меня важнее всего было заниматься тем, что внутри. Для меня наивысшая похвала – слова Михаила Леонидовича Лавровского, что во мне он видит продолжение традиций их поколения, Большого театра и московской школы в настоящем мужском танце. Можно прыгать выше и танцевать чище, но главное – на сцене в человеке что-то должно гореть, из него должна исходить энергия.

Наверное, в том, что это утрачивается, вина не только театра, но и школы, где дети находятся с 9 утра до 6 вечера – фактически они там живут. Раньше в московском училище были прекрасные педагоги, они воспитывали в нас уважение к тем людям, которые делали славу Большого балета. Сейчас таких педагогов нет.

- Но ведь раньше в школе преподавали артисты Большого театра. Сейчас ни вы, ни ваши коллеги в школу не идете.

- Создайте условия, и мы пойдем. Конечно же, это сложно – работать в театре и одновременно учить детей. Помимо всего прочего, к этому надо иметь призвание.

- Вы его в себе видите?

- Скорее, мне было бы интересно репетировать с артистами в театре. У меня уже был такой опыт и даже был виден некоторый результат. Но чтобы работать в школе, нужно особое терпение. Хотя определенно говорить трудно – я себя в этом не пробовал ни разу. Мне кажется, в любом случае решить проблему педагогов в школе возможно. Недавний московский конкурс показал, какая сейчас сильная школа в Киеве – ребята все выученные, танцующие. И рядом с ними артисты Большого театра выглядели просто как школьники. Мне было стыдно, что наш театр разрешил выпустить их в таком виде, потому что это престиж и имидж первого театра страны. Раньше тоже многие хотели участвовать в конкурсах, и готовиться разрешали практически любому. Но потом на Верхней сцене собирались все педагоги и руководство, смотрели программу, а после этого решали, имеет ли смысл тому или иному артисту идти на конкурс.

- Вы стали лауреатом двух конкурсов, когда учились в школе, но больше в них не участвовали. Не жалеете?

- Нет, мне было достаточно. Конкурс – это своего рода лотерея, и мне такая процедура была неинтересна. То или иное pas может вдруг не получиться, а баллы учитывают абсолютно все. Я неконкурсный артист: предпочитаю себя показывать в спектакле, люблю доносить образ, а не только технику.

- Мне казалось, что если о ком-то в Большом театре и говорить как о конкурсном танцовщике, то именно о вас – вы образец стабильности.

- Стабильность – это другое, она должна быть во всем, не только на сцене, но и в жизни.

- Вас называли среди тех, кто будет в этом году участвовать в «Мастерской новой хореографии».

- Да, я собирался, но, думаю, не получится – я просто физически не успеваю ничего сделать. Алексей Ратманский предложил мне быть его ассистентом в постановке нового спектакля на музыку Стравинского, который готовится к вечеру Майи Михайловны Плисецкой. Я никогда раньше этим не занимался, поэтому очень интересно принять участие в этом процессе. А в Театре Маяковского сейчас идет постановка спектакля «Птица-тройка» по «Мертвым душам» Гоголя, над которым работает режиссер Сергей Николаевич Арцибашев. Я там работаю как балетмейстер – в спектакле есть три бала, в которых артисты должны как-то двигаться, танцевать, и для этого нужно было поставить вальс, польку, мазурку, полонез. Показать мазурку было очень сложно – это все равно что научить танцевать человека с улицы. Поэтому много пришлось работать в репетиционном зале, это достаточно изнурительно и тяжело. В этих сценах занято четыре пары и звезды Театра Маяковского: Светлана Немоляева, Галина Анисимова, Александр Сергеевич Лазарев, молодой очень талантливый актер Даниил Спиваковский. У меня никогда раньше не было возможности наблюдать репетиции драматических актеров. Пусть как для балетмейстера для меня это не очень интересно, потому что это больше педагогический процесс, чем постановочный, но от этого эксперимента было бы очень жалко отказаться – это новый большой опыт.

- Что вы испытываете, когда вам приходится учить людей элементарным азам вашей профессии?

- Бывает, что раздражает, бывает, что веселит. От драматических актеров, конечно же, не требуется исполнения традиционной мазурки, допустим, из «Раймонды». Я использую самые несложные элементы, но нужно показать их так, чтобы было понятно, что именно это за элемент. Некоторая корявость даже играет на руку спектаклю, потому что действие происходит где-то в провинциальном городке, и местечковый бал пытается прикинуться светским раутом, все делают вид, что танцуют мазурку, но на самом деле не умеют этого делать.

- Недавно в театре вы появились в составах «Баядерки», которую не танцевали много лет. Вы реально собираетесь вернуться в этот спектакль?

- Да, я собирался, но у меня ее забрали – Свете Захаровой нечего танцевать в этом месяце, поэтому в этом спектакле будут заняты они с Андреем Уваровым. Но мне обещали поставить спектакль позже.

- Партия Солора была у вас одной из лучших. Почему она выпадала из вашего репертуара?

- Был такой момент, когда я очень серьезно травмировал спину. Потом почти восстановился, но еще не был в форме. И вдруг неожиданно оказалось, что некому танцевать «Тени» в концерте. Я согласился выручить театр, но станцевал неудачно. Васильев, который был тогда директором театра, как мне рассказали, увидел это и сказал, что мне «Баядерку» танцевать не нужно. После этого меня в этот спектакль больше не ставили.

- В 1990-х вы сотрудничали в аргентинским театром «Колон». Почему и как возник этот проект?

- «Колон» – театр бюджетный, государственный, и я был единственным, кому они предложили контракт, чтобы посмотреть, из этой системы получится. У меня в то время в нашем театре возникла такая пустота, что я был занят только в «Дон Кихоте» и «Спартаке». Тогда я поговорил с Гордеевым, который был в то время руководителем балета, и он согласился меня отпустить, с условием, что я буду приезжать, когда буду нужен. В основном я работал в Аргентине, а когда в репертуаре стояли мои спектакли, мне звонили и я прилетал, потому что с театром «Колон» я договорился, что меня отпустят в любой момент. Я приезжал в Москву, танцевал и возвращался обратно. Там у меня был очень хороший контракт, все удобно в смысле творчества. В Аргентине на меня поставили спектакль, я станцевал там практически весь репертуар западного театра: «Ромео и Джульетту» Макмиллана, «Тщетную предосторожность» Аштона, которую потом перенесли и в Большой тоже, «Коппелию», «Онегина», «Баядерку» в редакции Макаровой – много спектаклей, которые идут в Covent Garden, ABT, причем в «Колон» их ставили те же люди.

- Почему же тогда вы вновь вернулись на привычную диету?

- Все получилось очень просто – в «Колон» поменялось руководство театра, а там очень сильные профсоюзы, с которыми очень трудно прийти к соглашению. К тому же театр государственный, а в то время в Аргентине начался экономический кризис. И, честно говоря, я очень устал от этих мотаний по миру, мне хотелось побыть на одном месте. Хотелось вернуться в свой театр, потому что если долго отсутствуешь, тебя начинают забывать. И появилось много разовых и краткосрочных приглашений, уже не было нужды и смысла сидеть на одном месте. Проще было ездить, танцевать, зарабатывать какие-то деньги и возвращаться обратно.

- Мне всегда казалось, что вы классик, которому совершенно чужда современная хореография. Переход в современные постановки для вас был естественным?

- Все началось со «Светлого ручья», хотя там все построено на основе классических движений и в этом не было ничего необычного. Потом была постановка «Ромео и Джульетты». Это действительно сначала был шок – я сам не был готов к подобным спектаклям и не думал, что нечто подобное в Большом театре возможно. А в процессе работы понял, что для меня это прорыв – я выхожу за какие-то свои рамки, границы, преодолеваю какие-то комплексы, которые всегда были для меня преградой. Даже классические спектакли после этого я стал чувствовать и танцевать иначе. Лично для меня огромная удача, что были «Ромео», «Светлый ручей» и особенно «Палата № 6», которая была следующим этапом – я уже владел новым стилем и мне было очень легко и комфортно работать над Чеховым, над тем, чтобы донести интересный образ.