- На сайте Большого театра про вас очень мало информации: в 1984 году закончили Бакинскую консерваторию, с 1991 года – в «Новой опере», с 1996-го года – в Большом театре. Как вы пришли к пению?

- Почему пение?.. С двух лет я себя уже просто не мыслила без этого, меня было невозможно остановить. У нас была довольно музыкальная семья: папа пел и играл на гитаре, мама пела, бабушка пела замечательно. Они не были профессиональными певцами, это было просто увлечение. В такой семье не запеть было просто невозможно. Я пела всюду, но самое любимое место – в транспорте: мне хотелось заглушить шум мотора. Когда автобус или троллейбус останавливался, наступала тишина, и звучал только мой голос – было весьма эффектно. Я себя объявляла таким образом: «Выступает Алена Зеленская. Похлопали!». И все хлопали.

Папа вообще бредил мной. Он с самого начала верил, что я буду известной. В отличие от мамы, которая более-менее здраво смотрела на все, папа мечтал и был оптимист по натуре. Может быть, из-за своей болезни он торопился жить и очень боялся не успеть увидеть меня на сцене хоть краешком глаза, не застать то время, когда действительно будут объявлять, что выступает Елена Зеленская. Когда я закончила школу, мне было семнадцать лет, а в консерваторию на вокал принимают только с девятнадцати. Папа пришел к ректору и сказал: «Я вам гарантирую, что вы не пожалеете, если в виде исключения возьмете ее пораньше. Она вам принесет золотую медаль и положит на этот стол». – «Ну, я понимаю, все родители хвалят своих детей, особенно папаши…» Я поступила на подготовительное отделение, рассчитанное на два года. Отучилась там год, после чего мне сказали, что еще год там делать нечего, и без экзаменов взяли на основной курс. Таким образом, год я сэкономила.

Закончила консерваторию с отличием, потом начались всевозможные конкурсы. В 1991-м году я получила вторую премию на Всесоюзном конкурсе вокалистов имени Глинки, а в 1994-м – Гран-при на конкурсе молодых оперных певцов имени Римского-Корсакова в Петербурге. К тому времени я уже была солисткой «Новой оперы», оказавшись у самых истоков этого театра. Еще работая у Колобова, получила звание Заслуженной артистки России.

После этого начались приглашения на Запад. Первый зарубежный контракт – Вена: меня пригласили на фестиваль Моцарта в Венской камерной опере. Я исполняла там партию Донны Эльвиры в «Дон Жуане», на следующий год – Графиню в «Свадьбе Фигаро». С 1992 по 1995 год меня на каждый фестиваль приглашали.

С 1994 года меня стали приглашать в Большой театр, потому что я уже ездила, стала более-менее узнаваемой. Некоторое время и работала и здесь, и в «Новой опере» параллельно, но в Большом появились серьезные партии, совмещать было трудно, и из «Новой оперы» я ушла. Мой дебют в Большом театре состоялся в опере «Тоска». Было приглашение на «Свадьбу Фигаро». Эта опера ставилась в Большом театре на следующий год после того, как я спела ее с мировыми звездами в Вене. Была какая-то проблема с исполнительницами Графини: партия очень сложная в смысле речитативов. Петер Феранец, который был в тот момент главным дирижером в Большом, дирижировал раньше и венским спектаклем. Он знал, что есть готовая певица, которая пела не где-нибудь, а на родине Моцарта, и меня пригласили на эту партию. С тех пор я попала в основной репертуар и пою все ведущие сопрановые партии: Лиза («Пиковая дама»), Ярославна («Князь Игорь»), Тоска («Тоска»), Амелия («Бал-маскарад»), Аида («Аида»), «Опричник», «Русалка»…

- Вам комфортно в Большом театре?

- Я очень люблю Большой театр. Для каждого российского певца это мечта – не то что предел, но максимум, чего можно достигнуть. Ни в коем случае нельзя останавливаться.

Без интриг театр – это не театр. Везде и всюду, и не только в опере, и не только в Большом. Я стараюсь со всеми не то что держать дистанцию, но быть нейтральной, не участвовать ни в каких сплетнях театральных. Надо заниматься своим делом, а судить, выносить какие-то мнения, решения – это зрителям.

- У вас есть любимые партнеры?

- Конечно. Виталий Таращенко, Бадри Майсурадзе, Юрий Веденеев… В партнере для меня самое главное – чувствовать друг друга, понимать, суметь заранее предугадать возникновение проблем. Я очень ценю в партнере чуткость, обязательно должен быть контакт на сцене. Во время пения, действия ты уже не можешь отвлечься, все решают секунды. Должно быть по глазам видно: что хочет конкретно твой партнер.

- А дирижеры?

- То же самое я говорю про дирижеров. Есть дирижеры, у которых присутствует чисто диктаторское начало: только так, как я хочу, и никак иначе. Но ведь мы не просто крепостные подневольные люди, которых наняли, чтоб петь и делать с нами что хочешь. Мы тоже профессионалы в своем деле, тоже заканчивали институты, нам надо доверять. То, что я ценила в Марке Эрмлере – он видел в каждом певце личность, доверял мнению, и если действительно находил в предложении какую-то логику, оставлял это и фиксировал. Доверие между певцом и дирижером – очень важно.

- С кем из дирижеров хотелось бы поработать?

- Мне очень повезло, что застала Джорджа Шолти – я с ним работала над «Реквиемом» Верди, должна была быть запись на компакт-диск, но, к сожалению, он заболел и скончался. Общение и работа с ним принесли мне огромную пользу. Это нужно было снимать на камеру, потому что каждая деталь прорабатывалась…

Мне повезло и в том, что над итальянским репертуаром я начинала работать с итальянскими маэстро, которые знают каждую фразу. Происходило уже не просто заучивание итальянского текста, а понимание и знание того, о чем ты поешь.

В «Метрополитен Опера» я пела с Пласидо Доминго, выступавшим как дирижер. Разные мнения бытуют по этому поводу… Да, он в первую очередь певец, но это может быть даже и помогало, был тот самый контакт: он пел эту партию, знает все чувства и ощущения, которые певцы испытывают в каждый момент.