Когда я учился в ИФЛИ, в тридцатые годы, меня страшно угнетала какая-то поверхностность и некрасивость жизни, окружавшей меня, и нужно было найти возможность нырнуть в какую-то прекрасную глубину. Первое, что я изобрел, это ходить в Музей новой западной живописи. Он находится там, где сейчас Академия художеств. Искусство это совершенно не пропагандировалось, и в музее было почти пусто. Я мог стоять там часами. Стоял я сперва только перед Ренуаром, остального я не понимал. Но постепенно, вглядываясь, я понял, что платье обнаженной не менее важно, чем она сама. Что это тоже своего рода картина. Что это мелькание бликов и составляет целое. И когда я понял это, я понял, что импрессионизм создает целое, и из целого только выступают отдельные фигуры. Вот тогда мне открылось все остальное, моим любимым художником стал Клод Моне, за ним другие… Так я начал в общем понимать поиски глубины и красоты во всем, вплоть до Пикассо, Руо и так далее.

Тут, в музее, у меня была естественная ступень: более простой художник, посложнее, и так далее. Я сам во всем разбирался. Труднее было с музыкой. Что там есть какой-то колодец в глубину, я почувствовал в 34-м году, когда смотрел кинофильм "Чапаев". На волне страстной захваченности (в 16 лет мне тогда этот фильм жутко нравился) я "проглотил" кусок "Лунной сонаты", которую играл очень плохой человек - белогвардейский полковник, но играл очень хорошо. И 

этот вставленный в сюжет кусок музыки я "проглотил", не сбиваясь сразу же на непонятные музыкальные связи между отдельными музыкальными мыслями. Но вне фильма, когда я пытался слушать инструментальную музыку, она снова для меня разваливалась. Следующий случай был только через два года. Я все-таки сделал попытку и пошел в Дом ученых. Там Вилли Ферреро дирижировал "Болеро". "Болеро", как известно, очень просто организовано вокруг очень простого ритма. И я подхватил этот ритм, одним дыханием захватил всю эту вещь. Но дальше опять инструментальная музыка разваливалась для меня. И тогда я открыл оперу. Опера давала какую-то связь музыки с тем, что я мог воспринимать глазами, что происходило на сцене, и с текстом. Здесь был текст и был сюжет. И воротами музыки стал для меня Чайковский. Я очень полюбил его "Евгения Онегина", "Пиковую даму", "Иоланту". Центральные арии в этих операх я помнил наизусть. Разумеется, исполнял я их плохо, но очень легко начинал напевать. Больше всего я любил трагическую арию Германна "Что наша жизнь - игра…". Я стал ходить на некоторые концерты вокалистов, которые пели классику. Ну, скажем Даливо, Понтофель-Нечецкую. И вот, со словами, я уже и Бетховена понимал: "Ирландская застольная", "Шотландская застольная", особенно "Ирландская". Но, все-таки, основной моей пищей была опера.

Тогда я действительно ходил в Большой театр, и тогда можно было ходить в Большой театр. Было совсем не так дорого, и куда-нибудь на галерку можно было пройти за мои скромные деньги.

Я не выделял искусство отдельных певцов. Я не был "гастрономом" пения. Напомню, что тогда были лемешистки, козловчане, и так далее. Я же воспринимал оперу как целое: в центре для меня была одна или две арии, очень насыщенные трагизмом любви, скажем, в "Онегине": "Пускай погибну я….", или наоборот, чудо прозрения в "Иоланте". Это было частью моей внутренней жизни, и, по-видимому, подготовило переход к симфониям.

Тут толчком был лагерь…

Когда я попал в Каргапольлаг, лагерный пункт, где я тянул срок, был радиофицирован. Рупоры были прямо в бараке, но там, естественно, забивали "козла" и слушать было невозможно. В зимние месяцы, в морозные дни, а в Архангельской области много морозных дней, довольно хорошая слышимость была на улице. И там, на лагпункте оказалось два меломана - я и еще один человек. Мы одевались потеплее и в тридцатиградусный мороз дефилировали взад и вперед около рупоров, где передавали Пятую, Шестую. В это время, надо отдать должное этому отвратительному режиму, он пропагандировал хорошую музыку. То ли у Сталина был на это какой-то вкус, то ли был просто принцип пропагандировать все русское. Естественно, Чайковский оказался во главе музыкального искусства. Но это было то самое, к чему я был подготовлен. Пятая и Шестая симфонии как-то перекликались с мотивами его опер. И еще подталкивала, естественно, ностальгия по искусству, которое шло из Москвы. Я слушал с тем напряжением, которого мне раньше не хватало, с радостью и каким-то очень глубоким чувством переживал с начала до конца всю симфонию. В зимние долгие месяцы она заменяла мне белые ночи. Летом мне вполне хватало белых ночей: того, что разыгрывалось перед глазами, было достаточно, зимой же меня выручали из этой уродливой обстановки симфонии Чайковского.

Но, когда я, выйдя, попытался пойти на концерт с другой музыкой, не связанной с уже вошедшими в меня операми Чайковского, я понял, что снова теряю, правда, уже не так жестоко, не так сразу, но сплошь и рядом, теряю нить.

И, наверное, последний внутренний шаг произошел, когда я жил с Ирой Муравьевой, о которой рассказывал в своих записках. У нее было очень выразительное лицо, и на концертах я смотрел на ее лицо, отражавшее все, что происходило в музыке. Таким образом у меня был зрительный ряд, который помогал воспринимать слуховой. И, наверное, после этого я окончательно стал воспринимать прекрасное ушами, а не только глазами. Вот мои скромные воспоминания.

Октябрь 2001 г., Москва.