VIP - гости
БЕК Татьяна
ВУЛЬФ Виталий Яковлевич
ГЕРБЕР Алла
ГОЛОВИН Николай Алексеевич
КЕДРОВ Константин
КОБАХИДЗЕ Майя Бадриевна
ЛЕОНОВА Марина Константиновна
ЛИЕПА Анрис Марисович
ПОКРОВСКИЙ Борис Александрович
ПОМЕРАНЦ Григорий Соломонович
ШАПИРО Адольф
началособытияартисты балетаартисты оперырежиссерыфотографыVIP-гостиспектаклипрессаpr.bolshoi.netссылкибиблиотекапочта артистамфорумгоостевая книга
 

БОЛЬШОЙ ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

За свою уже достаточно долгую жизнь я очень много бывал в оперных театрах. Когда я жил в Америке, часто бывал в Метрополитен, когда бывал в Англии – конечно, в Ковент Гарден, в Париже - в Опере Бастилия и особенно в Гранд Опера, где идут балетные спектакли. Бывал в Ла Скала и в Римской опере, в Опере в Барселоне и в Лиссабоне. Но ни в одном другом театре я никогда не испытывал той атмосферы приподнятости, воодушевленности и ощущения праздника, которые испытываею в Большом.

Большой театр весь на моих глазах: я мальчиком начал ходить в Большой и застал разные эпохи публики, ее одежды, ее стиля. Я застал разное качество балетных спектаклей. Говорю о балете, потому что в оперу ходил значительно меньше: в старые времена еще захаживал, но в какой то момент перестал. В балет же я хожу всегда и много.

Никогда не забуду, как однажды, когда я был молоденьким студентом, я увидел на афише два спектакля «Лебединое озеро», идущие почти подряд: в среду и в пятницу. Одетту и Одилию танцевала Уланова. Потом она больше эту партию уже никогда не танцевала. Я попал на оба спектакля, я был на них! Уже позднее я читал много критики, но это было мне не интересно, интересным было ощущение. Ведь, вообще, появление Улановой на сцене создавало особую наэлектризованность в зрительном зале. Возникало ощущение, что вы прикасаетесь к чему то божественному, неземному, что этого не может быть, что с вами происходит что-то совершенно небывалое. До сих пор помню ее Одетту. Это было пятьдесят с лишним лет назад, в 49-м году, а я это помню. Помню эти руки. Мне потом говорили, что в «Лебедином» не было того-то или того-то, я не хотел даже слушать, это не имело никакого значения. Вообще никакого значения. Десятки раз я видел «Бахчисарайский фонтан», где Уланова была Мария, а Плисецкая Зарема.

Оказался я на этом же спектакле, в начале 50-х годов, когда Плисецкая по какой-то причине не танцевала Зарему, и на партию Заремы была приглашена замечательная ленинградская балерина, совершенно не имеющая популярности и имени в народе, но в балетном мире очень высоко ценимая- Алла Шелест. После этого Плисецкую в Зареме я видеть не мог. Уланова и Шелест. Я тогда понял, что такое актерское мастерство. Это был настоящий драм-балет. Вероятно, сегодня его смотреть невозможно. Когда Мариинский театр привозил «Бахчисарайский», я ушел. И теперь понимаю, прожив жизнь, что актрисы наполняли эти партии, бедные по хореографическому языку, своим содержанием.

А эта атмосфера Улановских спектаклей, ее Джульетты, ее Жизели! Я видел один из последних ее спектаклей, когда она танцевала только «Шопениану», - с этой головкой, наклоненной чуть-чуть влево, с ее бестелесными руками. Вся эта бестелесность, все неземное, все, чего не бывает в жизни! В жизни же она была довольно властной, замкнутой, суровой, иногда сумрачной, с годами ставшей очень элегантной, на сцене был Бог. Помню, как все ждали, что сейчас откроется занавес, и возникнет Уланова в «Жизели». Никто так не открывал дверцу в первом акте, не высовывал головку и не возникал, как это делала Галина Сергеевна.

Вторая Жизель, которая вошла в меня на всю жизнь, случилась уже спустя много лет, когда «Жизель» танцевала только что пришедшая в театр молоденькая Наталья Бессмертнова. Это было невероятно. Такие легкие руки. Она была похожа на Спесивцеву, по облику совершенно другая Жизель. Если Галина Сергеевна была романтическая Жизель, то Жизель Бессмертновой была как бы пришедшая из потустороннего мира. Галина Сергеевна играла любовь, Бессмертновой же с самого начала было понятно, что ничем хорошим это не кончится. Когда она появлялась, ее глаза уже были опечалены, танец был такой, как будто бы во сне. И все это переливалось в зрительный зал.

То, что в Большом действительно существует, я называю таким не очень подходящим словом «мистика», потому что даже когда бывали неудачные спектакли, я как зритель, знающий талант балерины, добавлял своим сознанием то, чего мне не хватало на сцене, и все равно существовал в ожидании этого неземного состояния, когда тебя вырывали из быта, когда ты уходил от повседневной жизни. Поэтому я всегда жил искусством: у меня были разные материальные периоды, разные времена, но в Большой я всегда шел как на праздник.

Период 50-х годов - Улановский период, был периодом и абсолютно блистательной в те годы Майи Плисецкой. Она танцевала «Лебединое озеро» со своими певучими линиями, со своими прыжками, которые разрезали воздух, со своим блеском, со своей победностью, но она была земная. Не было загадки. В Галине Сергеевне и в Бессмертновой загадка была, а в Майе Плисецкой загадки не было. Наоборот, когда она танцевала «Дон Кихот» и смотрела на Базиля, всем было абсолютно понятно, что у нее в голове: ей нужен был этот Базиль, который знал, что ему нужно от Китри. Этот эротизм в высоком смысле слова, придавал особую энергетику безумному успеху Плисецкой. Театр пульсировал. Почти эстрадная манера, но это была не эстрада, нет, это была именно сила, потому что Плисецкая приносила на сцену реальную жизнь. Когда уже она старела и танцевала Кармен, она сидела в «Кармен» в своей знаменитой позе, вытянув ногу и глядя на этих кавалеров, ее лицо как бы говорило: «Мне интересно – с этим, с этим, с этим или с этим». И она решала эту проблему. Хозе был не важен. Это именно то, чего не было в улановской природе. Уланова была самой гениальной романтической балериной. И все это была одна эпоха. Публика буквально стекалась в Большой театр.

Потом была другая эпоха, 60-е годы, очень мне близкие по всему, годы, когда пришел Григорович. Это была абсолютная сенсация. Помню, как в первый раз я увидел его балет, за который Плисецкая получила Ленинскую премию, о чем, кстати, никто не помнит. Она получила Ленинскую премию за три балета, последним из которых была «Спящая красавица». Белая «Спящая», 1964 год - это было очень красиво, очень современно. До этого уже был замечательный балет «Каменный цветок», но он не произвел на меня такого впечатления, как «Спящая». Самым же сильным впечатлением конца 50-х - начала 60-х - я смотрел это десятки раз - была «Легенда о любви». И сейчас она производит сильное впечатление, а когда танцевала Плисецкая… Мехмене Бану – Майя Плисецкая, Ферхад – Лиепа, и Ширин – Бессмертнова. Попасть вообще было не реально.

Конечно, самым культовым спектаклем тех лет был «Спартак». Забыть его невозможно. «Спартак» идет уже тридцать четвертый год. Это совершенно гениальный балет. Я помню, когда началась вакханалия против Григоровича в связи с тем, что он убрал стареющих актеров, никому в голову не приходило, что он убрал Плисецкую, когда ей было 63 года, а Васильева, когда ему было 50, и что в эти годы уже не танцуют. Но широкая публика это не понимала. Григорович подал заявление об уходе. Это был 95-й год. Прошло столько лет, а Большой ездит, и сейчас вернулся из Японии, где танцевали «Спартак» и «Спящую красавицу», два балета Григоровича. Сейчас поедут в Америку на два с половиной месяца, повезут «Щелкунчик», «Баядерку», «Лебединое озеро», три балета Григоровича. И ничего недруги не изменят, потому что это Божий дар, гениальный хореограф при его трудном характере.

Был бы Васильев так знаменит на весь мир, если бы не было «Спартака»? Знал его кто-нибудь до «Спартака»? В России и в балетном мире знали бы, но не во всем мире. «Спартак» поднял его. Для элегантного Лиепы Красс – великая роль. Плисецкая, Тимофеева, Максимова блестяще танцевали Фригию. Премьеру Григорович дал танцевать Максимовой, и она танцевала блестяще.

А премьеру балета «Иван Грозный» в 70-е годы он дал танцевать не Васильеву, не Годунову, а Владимирову. И это ожидание Владимирова, когда в труппе были Васильев и Годунов, создавало в зале особую энергетическую ауру. Тогда уже очень смутную, потому что у всех была масса поклонников и противников: «Почему Владимиров?»

Это уже было начало несогласия с Григоровичем. Но вслух никто не произносил, все боялись его, как огня. Года два назад я пришел на репетицию «Лебединого», которое он тогда возобновлял. В наше время, когда пьют кофе, отлучаются в буфет, когда никто никого не слушает, когда кто-то пришел, кто-то не пришел, вдруг появился Григорович. Снял плащ, повесил, прошел через сцену в зал и только сказал: «Начали», – и это ощущение мистики, как его назвать? Никто не пошел ни пить кофе, ни разговаривать, не было директора, никто не появлялся. Была мертвая тишина, работали идеально. И я вспомнил ту эпоху, это было счастье.

Потом он возобновлял «Легенду». Он вытащил Волочкову в «Лебедином», она ему понравилась за границей, и он ее вытащил. Здесь же он пришел в класс, и она ему чем-то не понравилась, не подошла. Все ждали, кого же он назначит на Мехмене Бану. Начались звонки со всех сторон, но не ему, а директору. Потому что ему никто не посмеет звонить. Это природа, это мистицизм, это аура. Или она у тебя есть, или ее у тебя нет. Поэтому его поливают только за спиной. Когда на генеральной «Лебединого» не любящая его Стручкова кинулась к нему: «Юрочка, гениально, необыкновенно…» – я увидел его лицо, потому что стоял рядом. Он сказал: «Спасибо, Рая», и ушел. Это все и создает воздух.

Падение Большого театра началось также на моих глазах. Оно началось при Григоровиче, когда он перестал делать новые балеты. Как я понимаю, атмосфера была такой, что не было творческого желания, ничего не возникало. Когда началась борьба против него, и его поливали грязью, другой бы по-моему просто умер, а он выжил и находится в лучшем положении, чем все его недруги. Надо называть вещи своими именами.

Его отъезд в город Краснодар, это тоже, по-моему, мистика. Я знаю, что ему позвонили из Краснодара, позвали его, и он уехал. И как-то раз он позвонил мне и сказал: «Вы знаете, Виталий, я бы очень хотел, чтобы вы посмотрели на мою новую работу, я сделал новую работу». Приезжаю в Краснодар и выясняю, что это вовсе не театр, а дворец культуры, который находится в получасе езды от центра. Напротив него находится самая обыкновенная мазанка, в которой живет Григорович, какая-то женщина ему готовит. Он целый день репетирует, потом живет в мазанке. Мальчики и девочки, с которыми он работает, получают 400-500 рублей в месяц. Все это произвело кошмарное впечатление. Но в этом дворце культуры был полный зал, и масса людей из Краснодара приехала туда на машинах.

Сейчас, спустя пять лет, я ездил в Ярославль смотреть на фестивале Краснодарскую труппу «Золотой Век». И увидел труппу холеную, самостоятельную, потому что теперь это называется «Григорович-балет», балетный театр Юрия Григоровича. У них роскошное здание в Краснодаре, но они там почти не работают. Четыре месяца в Америке, сегодня утром улетели в Лондон, потом летят в Японию, в Италию. И надо посмотреть на их лица. Они, конечно, молятся на него. Он худрук, и, хотя не так уж часто там бывает, поставил десять балетов за семь лет, помимо того, что он ставил в Праге, в Варшаве, в Стамбуле, три балета в Сеуле, в Риме, сейчас, насколько я знаю, у него большой контракт в Опера де Пари. И выходит, что в России, любите вы его или не любите, он единственный кто есть, потому что Володя Васильев, Лиепа, Лавровский, Слава Гордеев – это все созданные им танцовщики, а не хореографы.

Однако вся атмосфера этих конфликтов, шекспировских страстей, отражалась и в зале Большого театра: публика поменялась. Я приходил в зал, где были уже в основном иностранцы, в публике уже было мало по-настоящему интеллигентных людей, мало было театральных людей, я видел их только во время гастролей Эйфмана и в момент премьеры «Лебединого озера» и «Легенды о любви».

Сегодня вообще изменился масштаб. Сегодня есть блестящие танцовщики. Филин танцует великолепно, Уваров – блестящий танцовщик, Дима Гуданов – блестящий танцовщик. Мальчики в Большом сильнее девочек, танцуют они все очень здорово. Степаненко, говорят, сейчас в очень хорошей форме. То, что я видел: Грачева, Аллаш, Антоничева, Лунькина – хорошие балерины. Но нет тайны, загадки нет. Кто, пожалуй, отличается от всех – Цискаридзе. В нем есть природная полетность, есть артистический шарм. Но загадки нет и у него. Он – сфинкс без загадки.

Во всяком случае, новых Бессмертновых и новых Максимовых нет, я уж не говорю об Улановой и Плисецкой.

В прежние времена считалось, если ты попал на спектакль с Раисой Стручковой, или с Ириной Тихомирновой, тебе не повезло. Сегодня я вспоминаю Ирину Тихомирнову с ее изяществом фарфоровой куколки: маленькая, изящная, чистая, точная; Раиса Стручкова, которая уникально танцевала Золушку. Но все это после Улановой, а ведь еще была Плисецкая, с блестящим темпераментом выскакивавшая на сцену и вызывавшая бурю. Или Лиепа – мужчина. Сейчас же все немножко инфантильное, томное, тонкое, бесполое в основном. Все поменялось, и все это отражается на зрительном зале.

В целом, в балете сейчас плохо. Акимов, нынешний директор балета, был когда-то очень хороший танцовщик второго сорта, теперь - директор балета. Иксанов, генеральный директор, никогда музыкой не занимался, пришел из драматического театра. Все что происходит – бред. Григорович ездит в Краснодаре и ставит за границей. Такое возможно только в России. При этом все все понимают, все знают, но боятся жесткой руки. Ведь Григоровичу нельзя сказать: «Я сегодня не танцую, я еду в Брюссель танцевать спектакль». Нуреев как-то сказал ему, что у него вечером «Жизель», и он не будет репетировать «Легенду», и Григорович его выгнал. А ведь он танцевал «Жизель» с его женой, между прочим, потому что Шелест была первой женой Григоровича. И Нуреев, возьмите литературу о нем, везде вспоминает, как ему не удалось станцевать гениальную «Легенду».

Как возникают танцовщики? Они возникают только через хореографов. Я думаю, что сейчас очень тяжелое время и для Большого, и для Мариинки. Потому что два театра существуют без хореографов. Здесь Борис Акимов, там директор Махар Вазиев. Говорят, он очень сильный директор, но ведь это другая профессия. Хореографов-то нет. Михаил Лавровский совершенно замечательно сказал в своем интервью: «Мы все вышли из Григоровича». До Григоровича же не было такого количества хороших танцовщиков. И сегодня их никто не создает. К нам приезжает Ролан Пети и ставит свой балет 25-летней давности. Ну вот, привезли «Ромео и Джульетту» Мак Милана. На Западе то же самое: Баланчин работал в Америке, ван Манен - в Голландии. Ни в Питербурге, ни в Москве никого нет. Остается только ждать. Надо ждать и надеяться, ничего другого не остается.

Октябрь 2002 года.

Статьи Виталия Вульфа



 
   
copyright © www.adagio.ru